Enzo Liberto Drum System "Artisti jazz"

C’ è un grande fascino nella sonorità, nelle armonie e nelle melodie di questi musicisti jazz.

Un patrimonio musicale che grazie alla loro creativita' hanno raggiunto quella fama e quella fortuna che ampiamente meritavano.

E proprio attingendo a piene mani da questo patrimonio, che ho ricevuto la capacità interpretativa, ed una vena compositiva sostenuta da una ispirazione costante.

Il jazz-man più amato e più apprezzato dal pubblico di tutto il mondo. Il suo atteggiamento istrionico, volto ad accontentare il pubblico, fino ad imbrigliarne la propria vena artistica, sarà criticato sia dal mondo del jazz sia dai suoi stessi "fratelli neri" e tuttavia sarà importante anche per l'apporto rilevante che diede al raggiungimento dell'uguaglianza tra bianchi e neri. Il suo modo di improvvisare e lo scat (canto privo di parole) farà scuola ed influenzerà lo stile d’intere generazioni di trombettisti. Louis Armstrong nasce nella città del

Delta il giorno dell'Indipendenza, la famiglia non è certo agiata e il padre l'abbandona presto. Negli anni seguenti il piccolo Louis vide molti uomini impegnati nel vano tentativo di sostituire il padre, alcuni si fermavano pochi giorni: nessuno resisteva alla madre. Capodanno, durante i festeggiamenti, il tredicenne Armstrong spara con un revolver e accidentalmente ferisce un compagno. Arrestato sarà condannato ad alcuni anni di riformatorio. Qui impara a suonare la cornetta, una tromba più corta e dalla facile emissione. è così bravo ed intraprendente da diventare direttore della banda dell'istituto. Si esibisce per le strade di New Orleans durante le feste e, una volta saldato il proprio debito, trova ingaggi nei locali di Storyville, quartiere malfamato della città, ma questi non sono sufficienti per vivere, così si adatta a fare qualsiasi lavoro: vende carbone di porta in porta. Nel 1918 King Oliver lo consiglia a Kid Ory come suo sostituto. Satchmo, bocca a forma di borsa, così è soprannominato, passa da un'orchestra all'altra suonando anche con Farte Marable sui battelli del Mississipi. Nel 1922 King Oliver lo chiama per unirsi alla sua ormai leggendaria Creole Jazz Band e con lui realizzerà memorabili duetti, qui conosce la pianista Lil Hardin che diventerà la seconda moglie. Il ruolo di Lil sarà importante per la sua carriera, con lei entrerà nell'orchestra di Fletcher Henderson e avrà l'occasione di lavorare con diversi cantanti di blues (Bessie Smith, Mama...) Nel 1925 a Chicago costituirà un gruppo, gli Hot-Five, saranno poi gli Hot-Seven, incidendo una serie di dischi memorabili in cui l'orchestra, contrariamente al tradizionale stile di New Orleans, sostiene ed accompagna le sue fantastiche ed uniche improvvisazioni. Seguono anni in cui si unisce a diverse orchestre tra Chicago e New York, qui tenterà di aprire, senza successo, un proprio locale. Nel 1930 suona al Cotton Club, importante locale del quartiere nero di Harlem, New York, dove si esibiscono artisti neri ma, assurdo, proprio al pubblico di colore è proibito l'ingresso. Ricostituisce una sua orchestra che è in tournée per tutto il 1931. La crisi economica lo porta ad accettare ingaggi in Inghilterra, siamo ormai nel 1933 e il periodo migliore è finito ora Armstrong diventa un "intrattenitore". Seguono diversi viaggi in Europa ed ovunque ottiene consensi. Nel 1938 sposa Alpha Smith e nel 1942 la quarta moglie Lucille Wilson che sarà sua compagna sino alla fine. Negli anni della guerra è a capo di una grossa orchestra (All Stars) e con questa, nel 1949, è in Europa per una serie di trionfali esibizioni. Da questo momento suona un po' ovunque in tutto il mondo, arrivando a tenere anche due concerti al giorno.

Bianco, deciso all'alcool, fu trombettista raro, con Armstrong è stato il maestro di tutti. L'alone che lo circonda, ha reso inevitabile che intorno alla sua figura nascesse la leggenda. Il regista italiano Pupi Avati, amante del jazz e musicista dilettante, diresse nel 1991 il suo omaggio al mito: "Bix un'ipotesi leggendaria".

Leon Bix Beiderbecke nato a Davenport nello Iowa, fu il massimo rappresentante dello stile di Chicago che fu il primo sincero tentativo dei bianchi di suonare il jazz in modo personale. La sua famiglia era originaria della Pomerania (Germania), fece parte del coro della locale chiesa protestante e mostrò subito predisposizione per la musica. Suona il pianoforte che trova in casa e a 16 anni, dopo aver ascoltato un disco dell'Original Dixieland Jass Band di Nick La Rocca, s'innamora della cornetta, tromba a canna corta resa popolare dalla facile emissione. Altri dischi lo influenzano e lo affascinano (Armstrong) a questi si aggiungono musicisti europei contemporanei come Stravinsky, Schoenberg, Debussy: In a mist (Nella nebbia) pezzo per solo pianoforte, noto anche come "Bixology", è un suo omaggio all'impressionismo, allo stile di Debussy. A diciotto anni lavora già come professionista, seguono ingaggi che lo portano a lavorare sui battelli del lago Michigan o nei locali di Chicago. Nel 1923 entra a far parte dei Wolverines, formazione con cui poté esprimere il suo jazz e registrare più di un disco, anche se il gruppo, costituito da musicisti semiprofessionisti, sicuramente non era alla sua altezza. Mosso dalla fanatica idea di inseguire una perfezione stilistica che, secondo lui, non riuscirà mai a trovare, lascia il gruppo e cambia formazione. Suona con Goldkette e Whiteman, orchestre inadatte e lontane dal suo jazz. Stringe amicizia con Trumbauer, saxofonista, e grazie all'aiuto dell'amico, che ne riconosce il gran talento, si organizzano sedute di registrazione: "Bix Beiderbecke and his

gang" suonano At The Jazz Ball, Royal Garden Blues, per citare alcuni esempi. Queste sedute dell'ottobre del 1927, come altre che Trumbauer saprà organizzare, sono le uniche occasioni in cui Bix riesce a suonare il jazz senza essere incatenato dagli scontati arrangiamenti delle grandi orchestre. Va New York e poi ritorna a Chicago ancora con Goldkette. Scioltasi l'orchestra nel 1927, accetta un nuovo ingaggio con Whiteman che lo apprezza e lo aiuta quando l'alcool ne minerà definitivamente il fisico. È ora a Davenport per curarsi ma invano. Perso il posto eccolo di nuovo a Chicago e a New York dove suona con Dorsey e Goodmann.

Edward Kennedy Ellington "Duke" fu uno dei personaggi più importanti della storia del jazz. Se Armstrong e Beiderbecke furono i maestri della tromba, il Duca sarà il maestro dei band-leader: il suo strumento è l'orchestra. Compositore e arrangiatore saprà sfruttare al meglio le capacità dei suoi musicisti che sceglie con perizia, amalgamandoli per realizzare il suo inconfondibile stile. Nato a Washington da una famiglia della piccola borghesia nera, sarà

educato secondo la tradizione che comprese, tra l'altro, lo studio della musica che, con la pittura, sarà la sua passione. Già a 18 anni poteva dedicarsi totalmente alla musica. Si sposa giovanissimo, nel 1919 gli nasce il primo figlio Mercez, suonerà la tromba nella sua orchestra. A 24 anni si unisce ad un gruppo di amici, The Washingtonians, con loro tenta la fortuna a New York. Dopo sei mesi deve rinunciare, ma l'esperienza gli ha permesso di ascoltare dal vivo Fats Waller, Jones P.Jhonson. riproverà tre anni dopo ma questa volta il repentino successo gli spalanca le porte del Cotton Club, il club esclusivo di Harlem, quartiere nero di New York, gestito da gangster e frequentato esclusivamente da bianchi. Francis Ford Coppola, nell'omonimo suo film del 1984 ce ne fornisce uno stupendo affresco. Tra i fans del Duca troviamo P.Wihiteman, Bix Beiderbecke, Dorsey e Irving. Nel 1931, al termine dell'ingaggio per il Cotton Club, è ormai richiesto da tutti e accetta di andare in Europa; al suo rientro parte per una tournee negli stati del sud quindi rinnova l'impegno al Cotton Club. 1939 data fondamentale, il Duca incontra Billy Strayhorn arrangiatore. Tra i due inizia una felice e feconda collaborazione che durerà fino al 1968. Alcuni memorabili esempi: Take the a' train, Concerto per Cootie, Perdido, C jame Blues, In a Mellotone ecc. Il sequel di successi prosegue senza interruzioni fino al 1950 dopo Ellington entra in crisi, un po' per la partenza di alcuni solisti dell'orchestra, un po' per dissidi nati con la Columbia, la sua casa discografica. Del 1956 l'ultimo acuto al Festival di Newport dove lasciò, ancora una volta, esterrefatti musicisti e pubblico. In seguito continuerà la sua opera preferendo le suite ai pezzi brevi ma non ottenendo il consenso sperato. Numerose tournee in Europa e nel Mondo, ovunque osannato come simbolo vivente del jazz.

Lo strumento di Ellington è l'orchestra; un'orchestra che gli rimarrà fedele per 30 anni. Fatto del tutto singolare per l'epoca siccome, tra gli strumentisti, era frequente il passaggio da un'orchestra all'altra. Questo evidenzia, come diremmo oggi, le grandi capacità di Duke nel gestire il gruppo. Questa fedeltà gli permette di amalgamare, di "cavare" quel sound che sarà inconfondibile. Il lavoro creativo è un lavoro d’insieme: se è vero che l'orchestra suona la musica di Ellington è altrettanto vero che ciascun orchestrale suona la sua musica. Il Duca è al piano con al fianco il fido arrangiatore Billy Strayhorn. Qualsiasi orchestrale può proporre un'idea, un tema. Ellington lo suona, si aggiunge una sezione ritmica poi la frase è suonata da un fiato, un altro ne fa una variazione mentre un'altra sezione s’inserisce con un accompagnamento. Ellington elabora così il tessuto armonico e alla fine tutto è riportato sullo spartito. Lo spartito avrà la funzione di guida, una sorta di "memo" perché l'orchestra ha partecipato direttamente alla creazione del pezzo, non interpreta il documento, caratteristica peculiare dell'orchestra classica, poiché di esso n'è il co-autore. Ellington rimane il regista assoluto dell'opera. Nella sua lunga carriera sono innumerevoli le novità sperimentate con successo che diventeranno, poi, uno standard per tutti: l'utilizzo della voce come strumento e non come canto, l'uso degli intervalli di quinta diminuita, propri del futuro Be-Bop, la valorizzazione e rivoluzione d'alcuni strumenti dal sassofono al contrabbasso per tacere del pianoforte che usa come se dovesse richiamare l'orchestra dandole, di volte in volta, il "la" per un nuovo attacco. Quattro sono stati i suoi inconfondibili stili. Innanzi tutto quello chiamato standard, si rifà alla tradizione dell'orchestra di Fletcher Henderson, poi quello jungle, realizzato all'epoca del Cotton Club, è costituito da effetti growl della tromba e del trombone che ricordano il lamento notturno di una voce nella jungla; il mood, stile melanconico, triste in cui si guarda il blues, infine lo stile concertistico, il Duca scrive dei veri e propri concerti per i propri musicisti, Concerto per Cootie n'è un esempio, fu scritto per la sua tromba: Williams Cootie. A questi bisogna aggiungere le suite e i pezzi sinfonici, scritti con troppa indulgenza verso le forme classiche, ma che non ebbero fortuna tra il pubblico.

Count Basie nasce in una famiglia del ceto popolare, mostra inclinazione per la batteria mentre la madre si accanisce nel volergli insegnare il piano: sarà il suo strumento di lavoro. Dovrà fare una lunga gavetta prima di diventare un band-leader di successo. A 20 anni è a New York dove, per guadagnarsi da vivere, suona nei vaudeville, spettacoli simili al varietà. Qui ascolta e conosce pianisti come Fats Waller, Willie “The Lion” Smith, Charlie Cherry, Louis Brown ed Earl Hines, che influenzarono le sue scelte stilistiche. Giunto a Kansas City

la compagnia di vaudeville si scioglie (1928). Basie è ingaggiato dai Walter Page’s Blue Devils che fanno un jazz strettamente legato agli schemi e ad i ritmi del blues. Siamo negli anni seguenti la grande crisi del 1929, il lavoro manca per tutti, per una band di jazz composta di neri le aspettative sono tutt’altro che buone così anche questa esperienza termina con lo scioglimento della band. Sempre con Page nel 1929, entra nella formazione dell’amico Bennie Moten come terzo pianista, quando l’amico morirà nel 1934, anche il gruppo si divide. Grazie ad un ingaggio per il locale Reno a Kansas City, Basie si sente pronto per fondare un suo gruppo centrato sulla tromba di Oran “Hot Lips” Page cui si aggiungeranno il sax di Lester Young, l’amico contrabbassista Walter Page e il cantante Jimmy Rushing. Una radio privata trasmette alcune sue incisioni ascoltate dal talen-scout Jhon Hammond: “...Basie ha tutta la solidità e la resistenza di Fats Waller, molto della tecnica di Teddy Wilsoin e un pò del suo gusto, con

in più uno stile che è tutto personale”. Divenuto il suo manager impone alcune scelte che portano Jo Jones alla batteria, Buck Clayton alla tromba e Freddie Green alla chitarra. Basie, Page, Jones e Green costituiranno l’ossatura pulsante della band, inconfondibile e insuperata sezione ritmica e modello per tutte le band di swing. Il successo, però, tarda a venire anche perché nessuno della band è così conosciuto da facilitarne l’ascesa. Hammond procura ingaggi al Green Terrace di Chicago e dal gennaio del 1937 a New York. Ora il successo arride alla band che fa diverse tournée e si esibisce nei principali locali di New York. L’industria cinematografica si interessa a Basie impegnando lui e la sua orchestra in alcuni film. Count dà il meglio di se proprio in questo periodo. Il suo è un jazz-swing che si discosta nettamente dalle orchestre bianche, ma prende le distanze anche dal suo grande antagonista Duke Ellington. Il suo swing è centrato sul ritmo più che sul gioco coloristico dell’arrangiamento. E’ un jazz “hot” che non

vuole rinunciare all’improvvisazione: vera anima del jazz. Ne risulta un procedere secondo riff, brevi frasi ossessive ripetute dalle sezioni dell’orchestra in continue variazioni su cui si innesta il gioco delle improvvisazioni. Questo modo di procedere crea nel pubblico una forte carica emotiva unica tra le band di swing. Lady be Good del 1936, One O’clock jump del 1937, Every Tube del 1938 e Lester Leaps del 1939 sono i pezzi di questo periodo che rappresentano anche le vette della musica di Basie. Negli anni '50 è costretto a sciogliere l’orchestra; costituisce gruppi più piccoli senza grande fortuna, quindi si ripresenta con una nuova formazione compiendo diversi tour in tutto il mondo, è in Europa nel 1954. E’ una band più “professionale” che utilizza arrangiamenti scritti e che, pur presentandoci un Basie sempre in forma, ha perso tutto quel carattere, quella spontaneità che l’avevano resa unica tra le band di swing e l’avevano fatta tanto amare dal pubblico.

Benny Goodman nasce in una famiglia numerosa, 11 fratelli, e poco agiata. Il padre è un sarto ebreo di origine russa. Benny viveva nel ghetto di Chicago, qui pur nell'indigenza, già a 10 anni studia il clarinetto

presso la sinagoga con Boguslawski poi con Scoepp. Il primo gli fornì una preparazione tale da poter, dodicenne, avventurarsi nel veaudeville, il secondo gli fornì una impronta classica. Affascinato dalla figura di Leon Roppolo, clarinettista dei New Orleans Rhytm King a cui si ispira, nel 1924 incontra il batterista Ben Pollak che gli offre un ingaggio, trovandosi così a suonare, a soli 16 anni, con solisti come Miller e Rodin. Incide alcuni dischi con Pollak decisamente commerciali. La sua fortuna sarà l'incontro con il talen-scout Jhon Hammond che intuisce le sue grandi capacità e lo aiuta, nel 1934, a costituire un'orchestra con la quale si esibisce nel notissimo programma radiofonico Let's Dance, oltre che nei più famosi locali di New York. Il 21 agosto del 1935, come racconta la leggenda, è a Los Angeles al Palomar Ballroom; dopo aver suonato

alcuni pezzi senza aver incontrato l'interesse del pubblico in sala eccolo decidere di attaccare un arrangiamento scritto da Fletcher Henderson: King Porter Stomp di J.Roll Morton ottenendo una sensazionale risposta da parte del pubblico. Sarà swing. Sarà lo swing a dettare il ritmo del new deal, sei anni dopo la catastrofe di Wall Street del 1929. Sarà lo swing la musica popolare americana quella che attraverso i V-Disc verrà conosciuta in tutto il mondo accopagnando le truppe americane impegnate nella lotta per riportare la libertà nel vecchio continente: Seconda Guerra Mondiale. Leggenda? si trovò al posto giusto, nel momento giusto e propose la cosa giusta. Lo swing era già nell'aria attraverso le musiche proposte dalle orchestre di Bennie Moten e dello stesso Fletcher Henderson. Benny, raggiunto il successo, saprà tenerlo con una serie di incisioni che incontreranno il favore indiscusso del pubblico. Il suo

stile è solare, sono evidenti lo spessore del musicista, la sua qualità jazzistica che trae origine dai chicagoniani, con cui ha suonato, ma tutto è meditato è studiato per accontentare un pubblico che sentiva il bisogno di svago. Questo è il successo e il limite di Goodman. Limite che, pur prestandosi ad esperienze differenti: costituirà gruppi di 3,4 e 6 elementi, con scarso successo come l'esperienza che fece con il be-bop, non supererà mai. ll 1950 è l'anno della prima tourné europea cui seguiranno esperienze in Estremo Oriente, Unione Sovietica (1962) e Australia (1973) e più volte ancora in Europa. Goodman, anno dopo anno, si ripete offrendo il suo cliché ad un pubblico che da lui sembra non desideri altro.

Glen Miller nato da una famiglia benestante studiò, adolescente, il violino e il pianoforte, fu allievo di Mole e Teagarden per il trombone che sarà il suo strumento. In seguito frequenterà la Colorado University e studierà orchestrazione. Dal 1921 al 1934 suona in diverse formazioni: Pollack, Ash, Nichols. Negli anni '30 inciderà numerosi dischi dedicandosi sempre più agli arrangiamenti. Nel 1934 entra a far parte dell'orchestra di Dorsey, mentre nel 1937 costituirà una propria formazione che si sciolse subito. Ritenta nel 1939 questa volta ottenendo grande successo: verrà incoronato re dello swing con il successo di pezzi come Moonlight Serenate, In The Mood. Arruolatosi in areonautica allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale ne dirigerà la banda. Nel 1944, durante uno dei tanti trasferimenti per portare sostegno morale alle truppe alleate, il suo aereo fu abbattuto sulla manica probabilmente per un tragico errore dell'aviazione inglese: aveva solo 40 anni.

Si potrebbero fare le medesime considerazioni già espresse per Dorsey. Entrambi hanno fatto studi classici, entrambi suonano il trombone, entrambi furono esponenti dello stile di Chicago, entrambi presi dal vortice commerciale dello swing. Bisogna però dare loro il merito perché l'europa e significativamente l'Italia, conobbe lo swing, bandito da assurde leggi fasciste, attraverso le loro musiche riprodotte dai V-disc (dischi della Vittoria) che accompagnavano i soldati americani impegnati a riconquistare la libertà nel vecchio continente. La musica italiana di Carosone, di Buscaglione, di Kramer deve il suo rinnovamento proprio alla musica dei Miller, dei Dorsey, dei Goodman che, per la prima volta nella storia musicale, resero universale uno stile, un modello musicale; tramite loro il jazz fu noto a tutti e per gli europei fu la scoperta del mondo e della musica degli afro-americani.

Tommy Dorsey è figlio d'arte. Il padre, insegnante di musica, dirigeva la locale brass band in occasione delle annuali parate, guidò il figlio allo studio del trombone. Nei primi anni di attività realizzò alcune incisioni tra cui ricordiamo quelle con Bix Beiderbecke. Qui Tommy è ancora un jazz-man dotato di grande tecnica, sarà apprezzato come il trombone dello stile di Chicago cui diede il suo significativo apporto. Quando nel 1928 con il fratello James "Jimmy", clarinetto, costituisce la Dorsey Brothers' Orchestra, che avrà notevole consenso di pubblico, il musicista di jazz ha lasciato il posto, definitivamente, al "sentimental

gentleman" diventando, solamente, un suonatore di trombone di grande talento e di notevole sentimento. La sua musica prende l'avvio dallo swing e s’ispira all'orchestra di Benny Goodman. E' una musica che "scimiotta" il jazz, è l'esempio dello sfruttamento commerciale che i bianchi hanno saputo fare nei confronti del jazz dei neri, vendendo un prodotto che incontrava il desiderio di svago che i bianchi sentivano forte, sia durante gli anni del New Deal, sia in quelli successivi della Seconda Guerra Mondiale. Nel 1935 si separa dal fratello per formare una propria band che si fa chiamare I'm getting sentimental over you, titolo di un suo brano che avrà notevole successo come Boogie Woogie ed altri tutti arrangiati da Sy Oliver proveniente dall'orchestra di Jimmy Luncheford.

Coleman Hawkins è il padre del sassofono tenore. Prima di lui lo strumento era considerato uno dei tanti in grado di fare "rumore". Il suo stile caldo e vigoroso sarà imitato da intere generazioni diventando un passaggio obbligato per la formazione del musicista di sax. Inconfondibile la sua capacità naturale di sviluppare un assolo da una semplice frase. La famiglia, pare benestante, non ostacola le propensioni del giovane Hawkins che manifesta,

già a cinque anni, interesse per il pianoforte, in seguito, a Topeka (Kansas), compie studi regolari che proseguirà a Chicago. Decide di dedicarsi al sax tenore, strumento in auge tra gli artisti di vaudeville. A diciassette anni è a Kansas City e lavora come professionista! Non utilizza lo slaplangue, suono articolato o colpo di lingua, frequente tra i musicisti di sax. Rispetto ai clarinettisti, che teneva come guida, evita gli abbellimenti a favore di una melodia che si concentra sugli accordi. Nel 1922 è a New York con la cantante blues Momie Smith e la sua band poi è al fianco di L.Armstrong nell'orchestra di Flechter Henderson e qui sviluppa una sonorità ampia e vigorosa che finirà con l'essere il suo tratto espressivo. "Bean", così soprannominato dai colleghi, costruisce il linguaggio del sassofono

evidenziando le possibilità espressive dello strumento e perfezionandone la tecnica d'esecuzione. Ora il clarinetto perderà, a mano a mano, il ruolo d’antagonista della tromba a vantaggio proprio del sax che acquisirà sempre maggiore importanza fino a rivaleggiare e superare la tromba, diventando lo strumento a fiato principale delle orchestre jazz. Hawkins registra con l'orchestra di Henderson una serie di dischi che avranno grande successo. Nel 1934 scopre l'Europa, continente particolarmente attratto dal jazz, ne rimane favorevolmente colpito in particolare dal trattamento riservato ai musicisti neri, del tutto simile a quello di un qualsiasi musicista bianco: impensabile in una America ancora dai forti impulsi razzisti. Rimane nel vecchio continente per cinque anni tenendo concerti in Inghilterra, Svizzera, Francia, Belgio e Olanda ed incidendo diversi dischi. Rientrato negli U.S.A. scopre diversi imitatori del suo stile e conosce il rivale Lester Young che rappresenta "...l'altro modo di suonare il sax tenore". Hawkins li sfiderà tutti vincendoli nelle cuttingquest: tipiche gare di

virtuosismi che si facevano a New Orleans. Scrive Body and Soul, una ballata che avrà un successo mirabile e diventerà banco di prova per innumerevoli improvvisazioni sue e di altri. Nel 1946 è la volta di Picasso un pezzo per sax solo: un'improvvisazione che si basa sulle armonie di Body and Soul in cui riecheggiano le partite per strumento solo di J.S.Bach. Suona in coppia con Art Tatum ai concerti organizzati al Metropolitan di New York dalla rivista Esquire. Nel 1944 si unisce ad alcuni futuri boppers per diverse incisioni che superano lo swing senza

essere ancora be-bop. L'anno seguente è con Norman Granz nei Jazz at the Philarmonic. Sono anni in cui il sax tenore è per tutti Lester Young così Hawkins vive un periodo di stasi: sembra essere passato di moda ma dopo il 1955 si risolleva e suonerà con diverse grandi promesse come Coltrane, Monk e Sonny Rollins. Dieci anni più tardi si lascia prendere dall'alcool per una storia d'amore, gli amici lo aiutano e riuscirà ancora a fare qualche buon concerto sempre con gli Jazz at the Philarmonic.

Lester Young è il sax tenore, la sua opera influenzerà i boppers, è a lui che s'ispira C.Parker, sarà il filo diretto con il cool, termine da lui stesso coniato. Intere generazioni di sax tenori, da Stan Getz a Lee Konitz si rifanno al suo modo di suonare equilibrato, così in contrasto con il suo carattere e la sua debolezza. Nasce in una famiglia di musicisti.

Imitando il fratello Lee si dedica, inizialmente, alla batteria che suonerà a New Orleans nei "carnival show". La famiglia si trasferisce a Minneapolis, qui frequenta con successo la scuola, impara a leggere la musica ed abbandona la batteria per il sassofono alto, poi baritono ed infine tenore che sarà il suo strumento. È affascinato da Frankie Trumbauer, sax tenore, amico di Bix Beiderbecke, di lui imparerà tutti gli assolo che ripete costantemente. Arrivato a Kansas City appena diciottenne lascia la famiglia e comincia a peregrinare da un'orchestra alla'altra (King Oliver, Bostonians, Count Basie, Flechter Henderson). Il suo modo di suonare non è sempre accettato dai colleghi che preferiscono lo stile di Coleman Hawkins. Con Count Basie, che ne riconosce il valore, incide i primi dischi mettendo in

mostra uno stile maturo attraverso assoli dove fa "parlare" il suo sax con sonorità eteree, sospese tutte giocate su rubati e ritardi del tempo base. Pres o Prez, Presidente, come lo chiamavano, a sua volta Young apostrofava i colleghi chiamandoli indistintamente Lady, lavorerà spesso con la cantante Billie Holiday. La loro intesa darà luogo a performance memorabili dove il sax si sposa, s'integra perfettamente con le ballate cantate dalla Holliday. Sembra quasi che il sax commenti con suoni/parola i testi della cantante. Nel 1940 lascia l'orchestra di Basie e forma propri gruppi a New York e in altre città del sud. Nel 1943 si esibisce con Gillespie poi torna con Basie fino ad ottobre quando è chiamato alle armi. L'esperienza sarà traumatica. Accusato di fare uso di stupefacenti e considerato incapace di adeguarsi all'ambiente militare passerà un anno in carcere in Georgia trattato in modo discriminante, come un "negro". Si chiude in se stesso e l'alcool diventa un porto sicuro. Il suo stile si fa ancora più asciutto e distaccato. Seguono ottimi lavori per la casa discografica Alladin. Verso la fine del '50

alcool e droga minano il suo fisico, nel 1955 un ricovero in clinica sembra portarlo fuori dal tunnel tant'è che accetta una tournée e suona in Europa, ma l'anno seguente, a New York, riprende la via del gin anche a causa dell'ennesimo fallimento matrimoniale. Altra clinica, altro tour a Parigi ma qui non sta bene, vuole rientrare negli U.S.A.. Una volta a casa la situazione precipita, è a New York, in quella stanza d'albergo all'angolo con la 52° strada che lo aveva ospitato più volte, riprende a bere e a soli 50 anni muore il 15 marzo del 1959. Lester Young ha uno stile personalissimo che è agli antipodi di quello di Coleman Hawkins, l'altro grande sax tenore. Grazie al suo interesse per F.Trumbauer, si crea una linea diretta che unisce lo stile di Chicago al cool. Lester suona il cool ancora prima che nasca il be-bop. Lo sentiamo negli assolo per l'orchestra di Count Basie (Song of island - Lady be good) o in quelli per l'orchestra di Flechter Henderson quando sostituì Coleman Hawkins "...tutta la band l'aveva con me, volevano che suonassi come Hawkins...la moglie di Henderson mi fece quasi impazzire. Mi svegliava all'alba e mi faceva ascoltare i dischi di Hawkins perché imparassi a suonare come lui. Ma io volevo suonare a modo mio". Il suo modo di suonare è

lirico introverso dal suono sottile, prudente, impegnativo nei passaggi veloci, delicato e pieno d'abbandono nelle esecuzioni lente, riservato non concede una sfumatura in più di quella necessaria. Alcool e droghe unite ad un carattere apparentemente bizzarro, non lo aiutano ad imporsi nel jazz. Vive in un mondo tutto suo, impenetrabile e meraviglioso. Carattere singolare talvolta incomprensibile, per gioco o chissà per cosa si esprime con un gergo bizzarro da lui stesso coniato incomprensibile agli altri, è completamente indifeso come se fosse privo d'anticorpi: qualsiasi cosa poteva ferirlo. Quando tutti i sax suonavano alla Lester l'unico che non lo sopportasse era proprio lui: non accettava di suonare come gli altri! Charlie Mingus gli dedica "Goodbye Park Pie Hart" ricordando di lui il cappello nero, rotondo e schiacciato da cui non si separava mai.

Soprannominato Yardbird o semplicemente Bird (impropriamente uccello, deve essere tradotto con pollo o tacchino) la sua vita privata e la sua evoluzione artistica sono una corsa creativa verso il suo annientamento come uomo e come artista. Parker nasce in una famiglia con nessun interesse musicale; famiglia che si cura poco di lui tanto che appare

inspiegabile l'interessamento del giovane Charlie alla musica e al sassofono in particolare. Kansas City, città del sindaco ganster Tom Pendergast, abbonda di locali equivoci. Qui il giovane quattordicenne Parker, che già deve provvedere per se, ascolta e si cimenta con musicisti del calibro di Lester Young, Jo Jones, Buster Smith, Count Basie. Il blues e la "tradizione" che si ascoltavano ininterrottamente a Kansas City, furono la vera scuola di Parker. Pare che già a quindici anni fosse dedito agli stupefacenti che non abbandonerà fino alla fine. Si fa notare subito per il suo fraseggio estroso e nel 1937 lavora nell'orchestra blues di McShann. Nel 1939 è a New York, dove è costretto a fare lo sguattero per vivere, ma rientra a Kansas City per la morte improvvisa del padre, riprende il suo posto nell'orchestra di McShann con cui inciderà il suo primo disco nel 1941. Giunto a New York suona con l'orchestra di Harlan Leonard. Il suo stile si rifà, per certi versi, a quello di Young, sax che teneva in grande stima e da cui si discosterà completamente. Giunto con McShann a Detroit abbandona l'orchestra stanco di suonare arrangiamenti di routine. Parker non ebbe vita mai facile con le orchestre, ne amava poco la disciplina, era più portato per piccoli gruppi. Torna a New

York e frequenta il Minton's cimentandosi con altri giovani artisti neri in molteplici jam session dove può liberare il suo io creativo contribuendo a creare il nuovo stile: Be-Bop. Il suo stile si fonda su una serie di frasi brevi che costituiscono un tema continuamente frastagliato, mentre lo swing (andamento ritmico) è vario con continui cambi di velocità e raddoppi. L'armonia tende a perdere il centro tonale superando lo schema del blues e concentrandosi su accordi di quinta diminuita discendenti e none. Il processo creativo è singolare e al tempo stesso disarmante. Le sue composizioni sono parafrasi di canzoni famose, su queste elabora una nuova complicata armonia utilizzando le parti superiori delle armonie originali su cui aggiunge le frasi del suo magico sax. Conosce il trombettista Dizzy Gillespie, come lui importante innovatore, diventarono inseparabili suonando dal 1943 al 1944 in diverse formazioni. Il Bop non aveva fatto breccia a New York e gli ingaggi si assottigliavano, così Dizzy e Bird decisero di intraprendere una tournée nell'ovest. Incontrarono difficoltà anche qui aggravate dalla vita dissoluta tenuta da Parker sempre poco incline alle regole e costantemente dedito alle droghe (la bomba, così era chiamata

una mistura mortale di cocaina ed eroina di cui era accanito consumatore), all'alcool e alle donne, passando da Doris Snydor, sarà la seconda moglie, alla bianca! Chan Richardson con cui sarà negli ultimi anni. Nel 1988 il regista americano Clint Eastwood realizza "Bird" un film che ha saputo fotografare con rigore il cocktail di sesso, droga e musica che costituivano i componenti della drammatica e breve vita di Charlie Parker. Gillespie torna a New York mentre Bird si ferma a Los Angeles per una serie di incisioni: Yardbird suite, Moose the Mooche, Ornithology e la stupefacente Lover Man interpretata da un Parker senza controllo. Deve essere ricoverato al Camarillo Hospital, ospedale psichiatrico, ne esce dopo sei mesi ma presto riprende a bere e a drogarsi. Si sposta a New York dove incide Cool blues, Stupendos, Relaxin'at Camarillo sempre per la Dial di Russel. Con il giovane Miles Davis alla tromba, Duke Jordan al piano, Tommy Potter al basso e Max Roach alla batteria, costituisce un gruppo memorabile e con loro registrerà fino al 1947, tra i capolavori del periodo Parker's Mood, Ah-Leu-Cha, Barbados, Donna Lee, Quasimodo. Lascia la Dial per la Mercury, ma inciderà anche per la Savoy mai consapevole completamente di quello che faceva al punto da non essere

sicuro dei compensi delle proprie incisioni. Charlie amava suonare quindi era capace di incidere senza aver definito alcun aspetto economico, senza sapere se contravveniva a qualche norma contrattuale, aveva capito che incidere portava compensi ed usava questo mezzo come una "banca", quando necessitava registrava e incassava, ma bisogna sempre tenere presente, che prima di tutto suonava perché solo così riusciva ad ottenere equilibrio e pace interiore. Questo vivere al presente, la mancanza di progetti, di prospettive mantenute allontana i musicisti del suo gruppo che non condividono queste incertezze, Davis lo abbandona presto e poi sarà la volta degli altri. Nel 1949 si convince ad andare in Europa, partecipa al Festival di Parigi dove viene presentato per la prima volta lo stile del Be-Bop. Alla fine dell'anno torna a New York e suona in un locale a lui dedicato il Birdland. Verso la fine del 1950 si realizza un sogno. Bird grande stimatore dei musicisti moderni da Bartok a Schoenberg registra alcuni pezzi accompagnato da un'orchestra d'archi. Seguono una serie di dischi per la Verve ed incide nuovamente con Dizzy e per la prima volta con Monk (Bloomdido, An Oscar for Treadwell) ma la sua bravura va scemando. Tenta il suicidio ed è ricoverato al Bellevue Hospital, una volta uscito suona alla Carnegie Hall ma rientra volontariamente nell'ospedale psichiatrico. Siamo ormai alla fine. Uscito dall'ospedale

lascia la compagna Chan e vaga senza meta con amici occasionali suonando e ubriacandosi. Il 5 marzo del 1955 Charlie Mingus lascia il Birdland scandalizzato da Parker e Bud Powell che completamente ubriachi pretendono di suonare. La baronessa Nica Rotschild de Koenigswater, nota mecenate negli ambienti jazz, lo accoglie in casa. Era un uomo solo, tormentato, non era mai contento di sé, ne sapeva dire quale dei suoi pezzi fosse il migliore. Sul palcoscenico si teneva distaccato dagli altri e non concedeva nulla al pubblico. Quando ovunque si suonava alla Bird, Parker suonava ogni tanto, non poté godere del successo. Parker :"La vita è sempre stata crudele con i musicisti. Ho saputo che Beethoven sul letto di morte ha alzato il pugno contro il mondo perché non lo comprendevano. Nessuno all'epoca di Beethoven ha veramente compreso quello che scriveva. Ma questa è la musica".

La famiglia di Jhon Birks Gillespie detto "Dizzy", è benestante e gli fornisce un ambiente ideale per lo sviluppo e la crescita musicale. Il padre, musicista dilettante, aveva in casa gli strumenti di una piccola orchestra con i quali Jhon prende confidenza. Lo studio musicale serio lo compie presso il Laurinburg Institute dove studia teoria ed armonia. Nel 1935 la famiglia si trasferisce a Filadelfia e qui suona nell'orchestra di Frank Fairfex è poi a New

York, affascinato dalla tromba di Henry "Red" Allen che sostituisce nell'orchestra di Teddy Hill. A soli vent'anni è gia in tournée in Europa, quindi sarà ingaggiato da diverse orchestre e lavorerà con Cab Calloway. È irrequieto, ama lo swing ma non riesce a riprodurlo come vorrebbe. Cerca un proprio stile che si fonda su differenti concatenazioni armoniche lontane dagli schemi consueti delle orchestre di swing. King Porter Stomp è il primo pezzo che incide nel 1937 ma è con Jersey Bounce nel 1942 che si avverte il cambiamento. Il Be Bop, di cui fu mentore insostituibile, è alle porte. Nel 1943 ritrova Charlie Parker nell'orchestra di Earl Hines dopo che si erano conosciuti ed apprezzati già ai tempi dell'ingaggio con Cab Calloway a Kansas City. Nel 1944 costituisce un quintetto che per la prima volta presenta il nuovo stile be-bop. L'anno seguente cominciano le incisioni memorabili con Sarah Vaughan, Dexter Gordon e l'amico Chalie "Bird" Parker. Non sentendosi del tutto apprezzato a New York tenta, con la band, di presentare il nuovo stile durante una tournée negli stati del sud. Fu un fallimento, qui il nuovo linguaggio non era capito. Nemmeno la formazione con Parker, che si esibì a Holliwood, riuscì ad ottenere successo. Non fu la qualità delle performance o dei musicisti a causare il fiasco era proprio il linguaggio del bop che stentava ad essere compreso dal grande pubblico che si perdeva ancora in uno swing ormai commerciale: scatenata e simulata evasione da una realtà che si chiamava Seconda Guerra Mondiale. Di questo periodo è il disco 52nd street jazz inciso tra l'altro con Coleman Hawkins. Nei quattro anni che seguirono Dizzy lo stordito, così chiamato per l'atteggiamento burlone che aveva sul palco unito a quella buffa tromba periscopica, costituisce un'altra band (Dameron, Lewis, Clarke, Jackson, Brown e Moody) che con gli arrangiamenti dell'amico Fuller riesce a presentare un be-bop che comincia ad essere quantomeno accettato dal grande pubblico. Nel 1947 una svolta, l'interesse mostrato da Gillespie per i ritmi delle Antille porta alla nascita di un Afro-Cuban Jazz, così come sarà chiamato, consacrato con l'esecuzione dell'Afro-Cuban Drum Suite di G.Russel alla Carneige Hall. L'anno seguente è la volta di una poco felice tournée in Europa; sciolta la band registrerà con un'orchestra classica e sarà nuovamente in Europa dal 1952 al 1953 questa volta avendo grandi consensi. Rientrato negli U.S.A. sarà ingaggiato dal Dipartimento di Stato per un fortunato tour che lo vede in Pakistan, Iran,

Libia, Siria, Turchia, Juguslavia, Grecia e America meridionale. Negli anni sessanta suona con Lalo Schifrin, musicista sudamericano, quindi dal 1965 collabora ancora con l'arrangiatore e amico Fuller. Negli anni settanta suona con il gruppo memorabile Giants of Jazz che comprende T.Monk, S.Still, A.Blakey e altri grandi del bop. Negli anni seguenti è chiamato ad esibirsi un po' ovunque, il Dipartimento di Stato si servirà ancora di lui. Riconosciuto come uno dei padri del bop si spegne a New York all'età di 76 anni. Dizzy è con Charlie Parker l'artefice del Be-Bop. Con lui ha diviso successi e amarezze. Se a Bird bisogna riconoscere l'impulso originale-creativo del bop, è Gillespie che ha il merito di avere fissato sulla carta il nuovo linguaggio e di avergli dato quel vigore senza il quale non sarebbe riuscito ad imporsi. Era un eccentrico e per questo perse alcuni ingaggi, sempre disposto ad intraprendere nuove avventure musicali, come l'intuizione dei ritmi afro-cubani, piuttosto che accettare d’essere "ambasciatore" per il Dipartimento di Stato. Abile

arrangiatore, aveva in testa tutta la composizione quando la "canticchiava" facendola ascoltare alla band, nulla della sua musica è lasciata al caso, sa sempre esattamente quello che sta facendo e dove vuole arrivare. La sua particolare tromba periscopica (durante una festa un invitato maldestramente, schiaccia la sua tromba conferendole una bizzarra forma; passata l'iniziale collera, Dizzy provò a suonarla e si convinse che si prestava meglio all'ascolto; tentò anche di brevettarla scoprendo che lo era già da 150 anni) si unisce ad una tecnica brillantissima e ad una musicalità squillante, duttile, unica nella storia del jazz. Nonostante la già citata eccentricità fu uno dei pochi boppers del tempo a rimanere"pulito": niente droghe e alcool, niente sperperi. Curava molto l'aspetto e risparmiava per assicurare un futuro alla propria famiglia.

Personaggio schivo, completamente razionale ed assolutamente carismatico sarà il mentore di una scuola di musicisti che sotto la sua guida, intorno agli anni '50, realizzò un nuovo stile jazzistico. Nato da emigranti italiani originari di Aversa, Leonard Joseph "Lennie" Tristano, secondo di quattro fratelli, ancora in fasce fu colpito dalla "spagnola", influenza che contò migliaia di vittime in tutto il mondo e su di lui ebbe tragiche

conseguenze: perdette progressivamente la vista fino a diventare totalmente cieco a nove anni e gli procurò un ritardo nello sviluppo. I genitori preoccupati dai continui insuccessi scolastici, lo mandarono a completare gli studi presso un istituto per ciechi. Qui impara una rigida disciplina, emerge in matematica e nella musica, studia pianoforte, sax, clarinetto, violoncello e dirige l'orchestra della scuola. Segnalato dal suo insegnante fu accettato all'American Conservatory di Chicago dove in poco tempo, tre anni, consegue un primo diploma (Bachelor of Music) è pronto per l'esame finale di Master of Music ma gli mancano i 500 dollari indispensabili per sostenerlo. Lennie non diede peso alla cosa: si sente pronto a continuare quel lavoro di musicista che, in modo o nell'altro, l'aveva sostenuto finanziariamente fino allora. Frequenta diversi locali adattandosi a suonare qualsiasi cosa, diventerà il re della rumba!, non aspira ad essere un jazz-man pur essendo affascinato da

quella musica, né pensa di intraprendere una qualche carriera classica; ritiene di avere un mestiere e di essere in grado di svolgerlo senza alcun problema. Durante le sue esibizioni, però, introduce momenti impegnati in cui suona il piano in modo del tutto nuovo. Lee Konitz, sax alto, per caso, lo ascolta durante un'esibizione e ne rimane così affascinato da diventare suo discepolo come alcuni componenti dell'orchestra di Woodie Herman che lo ascoltarono e, a loro volta, ne rimasero completamente catturati: Billy Bauer e Chubby Jackson. La sua musica prende le distanze dall'impulsività del be-bop, il suo è un suono trattenuto, rigoroso, asciutto privo di qualsiasi enfasi, completamente intellettualizzato ed equilibrato. Molti riconoscono, nelle incisioni che realizzò una volta trasferitosi nel 1945 a New York con Bauer alla chitarra e Fishkin al contrabbasso, lo stile cool eseguito in modo magistrale. Ecco cosa ne pensa Lennie "...cool jazz, per me, non ha alcun significato, è un'etichetta priva di gusto, un'etichetta commerciale che venne attaccata, senza alcuna logica, alla musica che incisi anni fa coi miei gruppi. Cool jazz è un termine stupido. Il jazz che noi si suonava non era freddo, cool appunto. Era rilassato, era privo di spettacolarità, showmanship, era serio e impegnato, questo si, ma non era certo freddo." Tuttavia sono molti i musicisti che vedono in lui l'esponente principale del nuovo stile e i boppers, Parker per primo, pur lontani nella visione musicale, ne riconoscono il valore al punto da volerlo assolutamente nei loro gruppi

e/o in sala d'incisione. La New Jazz, oggi Prestige, e poi la Capitol Records, nel 1949, gli proposero contratti per una serie di registrazioni che Tristano tenne con un gruppo di suoi allievi: Lee Konitz e Warne Marsh al sax, Bauer alla chitarra, Fishkin al contrabbasso e Shelly Manne alla batteria. Eseguirono pezzi come Tautology, Progression, Retrospection, Wow, Crosscurrent, Marionette e le assolutamente nuove Intuition e Digression. Queste ultime due sono indicative dello studio e della concezione jazzistica di Tristano. In questi pezzii non era prevista alcuna linea melodica ne armonica, fu una totale libera e controllata improvvisazione dove, forse, la sola batteria fatica ad adattarsi; una trasgressione sonora, anticipatrice di almeno un decennio, del free-jazz. Nel 1951 riprende l'attività didattica, l'insegnante sembra l'unico ruolo che ritiene adatto a sé, mentre si fanno sempre più rare le sue apparizioni e le sue incisioni. L'Atalntic l'aveva messo sotto contratto ma Lennie non aveva alcun obbligo di produrre. Al riguardo Tristano è intransigente: non accetta alcuna modifica, suggerimento da parte della casa discografica: non voleva in alcun modo cadere nei tranelli della musica commerciale. All'azienda presenta un prodotto finito. Nel 1955 viene pubblicato Tristano, fu un album molto discusso.

Lennie per ottenere quanto aveva in mente fa uso di mezzi tecnologici. In pratica anticipa tutti, compreso i tecnici discografici, giocando con sovraincisioni e velocità del nastro accelerandolo e rallentandolo. Questo fece scandalo perché per i puristi della musica jazz questa doveva essere assolutamente registrata dal vivo, senza alcun artificio come sempre era stato fatto. In Turkish mambo sovrappone tre parti di pianoforte "...una procede da 7/8 a 7/4, un'altra da 5/8 a 5/4, l'ultima da 3/8 a 4/4" come si legge nelle note di copertina redatta da B.Ulanov. Dopo questo disco ancora il silenzio fino a quando, stupendo un po' tutti, accetta, nel 1965 di intraprendere un viaggio in Europa esibendosi, tra l'altro, anche a Milano e a Padova. Rientrato negli U.S.A. si dedicherà nuovamente ed esclusivamente all'insegnamento.

Gerald Joseph "Gerry" Mulligan, figlio d'immigrati irlandesi, è un ottimo arrangiatore, un fervido compositore, un vero leader, conferisce al sax baritono, che portò alla ribalta internazionale, uno stile asciutto, privo delle asperità tipiche dei jazz-man di colore. Inizia a studiare il pianoforte e il clarinetto a sette anni; è un ragazzo sicuramente dotato tant'è che a soli 14 anni scrive già arrangiamenti per l'orchestra J.Warrington che si esibisce regolarmente alla radio di Filadelfia, città dove ha completato gli studi musicali. Poco più che ventenne è a New York per lavorare ad alcuni arrangiamenti per l'orchestra del batterista G.Krupa ma sarà nel 1948 che la sua carriera, a seguito dell'incontro con Miles

Davis, prenderà una svolta decisiva. Con Miles Davis e Gill Evans si esibisce al Royal Roost di New York e fa parte della formazione che sotto la guida del trombettista di colore, inciderà The birth of the cool. Lo storico microsolco che definisce il nuovo stile: cool. Mulligan curò alcuni arrangiamenti: Venus de Milo, Jeru, Cocker ed ebbe l'idea di inserire nella formazione il corno francese e il basso tuba, strumenti poco usati nelle orchestre jazz. Dopo queste storiche incisioni, stranamente, fatica a trovare lavoro; in quel periodo è preda dall'eroina diventandone un assiduo consumatore. Nel 1951, convinto dall'amica Gale Madden, decide di tentare la fortuna verso l'ovest. Giunto nella West Coast senza un soldo, riesce, grazie alla reputazione acquisita a New York, a lavorare suonando al Lighthouse a Hermano Beach, scrive una decina d'arrangiamenti per Stan Kenton, tra questi Young blood suscitando l'interesse di alcuni intenditori. Ora lavora all'Haig esibendosi con il suo sax baritono accompagnato da una chitarra e poi dal contrabbasso di B.Whitlock e dalla batteria di C.Hamiltone. Ad un certo punto il trio diviene un quartetto, si era aggiunto un giovane trombettista di 23 anni appena congedatosi dall'esercito: Chet Baker. Nella formazione manca il pianoforte "...il piano è spesso usato male in una sezione ritmica. Avere a disposizione uno strumento dalle illimitate possibilità

come quello e ridurlo al ruolo di stampella di uno strumento solista mi pareva assurdo...il compito del pianoforte di suonare gli accordi del giro armonico rende il solista di uno strumento a fiato schiavo dei capricci del pianista." Il quartetto ottiene un notevole successo, esprime un jazz tranquillo, misurato, senza sobbalzi e allo stesso tempo dinamico. La Pacific Jazz decide di registrarli: Carioca, Lullaby of love, The lady is a tromp, My funny Valentie furono i pezzi che il pubblico chiedeva con insistenza durante le esibizioni che il quartetto di Mulligan fece quell'anno. Gerry si sentiva così in obbligo verso il pubblico da scrivere brani simili a quelli che il pubblico amava, tutto a scapito della ricerca sonora. Ecco Line for Lyons, Bark for Barksdale, Night at the Turntable, Walkin'shoes, Soft shoe. È un jazz che si rifà al cool ma rispetto all'intransigente Tristano o alle ricercate sfumature di Davis, Mulligan "...ciò che voglio è un jazz da pipa e pantofole: proprio pigro" è una musica più semplice meno intellettuale, alla fine orecchiabile e il pubblico lo apprezzerà. Nel 1953 dopo due anni di successi un episodio negativo: nel settembre è arrestato per detenzione ed uso di stupefacenti, sarà rilasciato solo a Natale. La sintonia musicale che aveva con Baker era notevole ma pari alla decisa incomprensione che c'era tra i due sul piano umano, così quando Chet gli chiese più soldi d'ingaggio, Mulligan colse l'occasione per metterlo alla porta. Lo sostituì con Bob Brookmeyer che era abilissimo nel suonare il trombone a pistoni, con lui il

quartetto vola in Europa, per il Salon du Jazz a Parigi ottenendo grandi consensi da un pubblico da sempre prevenuto nei confronti dei musicisti bianchi. Rientrato negli U.S.A. e rimpiazzato per l'occasione Brookmayer con la tromba di Jan Eardley, suona a New York e incide per la Mercury; nel 1956 è di nuovo in Europa con un sestetto per un tour che lo vede esibirsi anche in Italia. Ritornato alla formazione prediletta del quartetto nel 1958 arriva la tromba di Art Farmer, musicista della cerchia degli hard boppers; questi portò una nuovi stimoli agli altri elementi del gruppo che si tradussero in un sound più brillante. Mulligan dopo due fallimentari matrimoni, si lega con l'attrice Judy Holliday che collabora con lui alla realizzazione di alcuni dischi e lo introduce nel mondo cinematografico assicurandogli alcune esperienze. Nel marzo del 1960 decide di realizzare di costituire una big band, sogno che nutriva da molto tempo. La Concert Jazz Band aveva il compito di suonare esclusivamente musica da ascoltare "...volevo ottenere la stessa chiarezza di suono...che avevo nei complessi più piccoli..." L'orchestra si esibì con poca frequenza ma sempre con grande seguito, era l'orgoglio di Gerry, fu a New Port dal 1960 al 1964, in Europa nel novembre del 1960, incise per la Verve due mirabili dischi. Quando si sciolse Mulligan perse in spontaneità e soprattutto in entusiasmo. Sembra avere già dato tutto. Nel 1965 sposa l'attrice Sandy Tennis che sostituisce negli affetti la Holliday, prematuramente scomparsa. Le sue apparizioni sono saltuarie e tutte come ospite di formazioni note come

quelle di Russo, Evans, Brubeck. Mulligan sembra poco interessato alla musica, si diverte facendo il dandy, girando il mondo accompagnando la moglie nei suoi itinerari di lavoro. Brubeck lo invita a sostituire P.Desmond. i due si trovano a meraviglia anche se stilisticamente sono lontani. Il pubblico, del resto, li acclama in america, in Europa, in Australia, in Gippone. Mulligan vaga ora, da un gruppo all'altro, nel 1971 si decide ad incidere un disco: The age of steam, seguito nel 1974 da un altro Lp registrato a Milano con Astor Piazzola. Nel 1979 decide di ricostituire una grande orchestra con musicisti poco noti. I risultati sono buoni, registrerà per la DRG pezzi come Song for Strayhorn, Walk on the water, Another kind of sunday: tutti brani che richiamano la raffinatezza e il gusto della musica che lo avevano caratterizzato negli anni '50. Gli ultimi anni li trascorre tra New York e Milano dove si esibisce anche per la Rai ed accetta l'invito a suonare nella simpatica e disimpegnata Doctor Dixie Jazz Band.

Faccia da bambino, una sorta di James Dean e come lui un ribelle, è bianco ma sembra un angelo maledetto, la sua vita è percorsa con continuo affanno mentre la sua tromba regala un suono pulito, morbido, un'arte inconfondibile che lo colloca tra Miles Davis, il suo idolo, e Fats Navarro richiamando impudentemente Bix Beiderbecke, ma quest'ultima è senz'altro un'esagerazione. Il padre è un musicista dilettante, suona il banjo, gli regala un trombone che il tredicenne Chesney "Chet" Baker cambierà presto con una tromba. Da tre anni Chet vive in California e si è iscritto alla Gendale Junior High School, terminati gli studi obbligatori, in modo del tutto inaspettato si arruola nell'esercito, qui suonerà nella Band della 298 Armata di stanza a Berlino. È il primo di una serie di "mattane" che caratterizzeranno la sua burrascosa vita. Proprio in Europa, grazie all'aiuto del contrabbassista Dan Bagley, entra in contatto con la musica jazz, fino allora a lui poco conosciuta. Al termine della ferma, siamo nel 1948, Baker sente la necessità di approfondire le proprie conoscenze musicali iscrivendosi ai corsi dell'El Camino College di Los Angeles. Nuovamente nell'esercito, suona nella banda del Presidio di San Francisco, ma l'ambiente non gli è adatto, diserta, la sua fuga dura poco più di un mese, catturato dalla polizia sarà processato da un tribunale militare che lo riformerà per ragioni psichiatriche! Nel 1952 è a

Los Angeles e si esibisce in compagnia di alcuni grandi sax: Charlie Parker, Stan Getz, Dexter Gordon. Il proprietario dell'Haig lo ingaggia per suonare nel trio di Mulligan che è giunto da New York. Chet è felice di suonare con Gerry anche perché quest'ultimo è reduce da alcune incisioni divenute storiche (The birth of the cool), realizzate con Davis, suo nuovo idolo. Tra i due si formerà una perfetta sintonia musicale che non troverà riscontro nei loro rapporti umani. È un ottimo momento, di questo periodo sono le incisioni di Lullaby of the leaves, Bernie's tune, Line for Lyons, Frenesia. Alla fine del 1953 rompe con Mulligan e forma un proprio gruppo che avrà tra i suoi elementi anche Lee Konitz, discepolo di Tristano. Seguiranno altre formazioni, solitamente quartetti, e altre registrazioni che incontreranno sempre il favore di un pubblico che non si stancherà mai di acquistare i suoi dischi (lungo la sua carriera, Baker, consapevole? inciderà quasi 150 Lp, un numero notevole per pensare che siano tutti di validi...). Al sound della sua tromba sottile e completamente priva di vibrato, al fraseggio elegante e sempre accompagnato da una buona vena creativa, ora aggiunge la propria voce. È una voce "infantile" capace di metterti sottosopra. Una voce che non cambia nel tempo, una voce che ha incontrato l'indifferenza

della critica. Una critica che non è mai stata benevola con lui, forse frenata dagli aspetti sconcertanti del personaggio Baker. Nella primavera del 1955 partecipa con Brubeck, Desmond, Mulligan ed altri al concerto dedicato al jazz della West Coast tenutosi alla Carnigie Hall di New York. Seguono una lunga serie di situazioni negative; continui arresti, litigi, ricoveri in ospedali psichiatrici, la rottura con la moglie, fatti che segnano la sua vita e la sua carriera. Purtroppo la droga comincia a prendere il sopravvento. Si fa ricoverare al Lexington Federal Hospital del Kentucky per disintossicarsi. Dopo una parentesi che lo vede suonare nuovamente al fianco di Mulligan nel dicembre del 1947, inizia a New York una serie di incisioni per la Riverside. I primi d'agosto dell'anno seguente parte per l'Europa, è un

viaggio di speranze perché, nonostante i successi, non ha un soldo, la droga lo ha nuovamente prosciugato e aveva solo 30 anni. In Europa e in particolare a Milano, trova fans ed amici pronti ad aiutarlo, sia procurandogli lavoro, sia sostenendolo economicamente, sia affettivamente. Tutto sembra andare per verso il giusto ma una sera a Napoli, la scomparsa della sua tromba lo getta nello sconforto. Si chiude in camerino e si buca. Soccorso dagli amici è aiutato da un medico di Lucca a disintossicarsi ma cede nuovamente alla droga. Questa volta la polizia interviene. Al tempo il sistema giudiziario era molto intransigente nei confronti degli artisti che facevano uso di sostanze stupefacenti e con Baker usarono la mano pesante. Il processo terminò con una condanna a 18 mesi di carcere, ridotta a 16,

che scontò per intero! Rilasciato ritrova gli amici che lo sostengono ancora una volta e non sarà l'ultima; arrestato in Germania e in Francia, farà un mese di carcere in Inghilterra e sarà definitivamente espulso dalla Germania come cittadino indesiderato sempre per detenzione ed uso di stupefacenti. Tornato negli U.S.A. è ancora peggio. Sarà pestato da alcuni gorilla forse per un debito, in ogni modo sempre per droga. È il 1970 e siamo a San Francisco ma questa volta il danno è enorme i gorilla gli rompono i denti e il labbro! Il suono della sua tromba, che negli ultimi tempi era scaduto, sarebbe riuscito a tornare quello di un tempo? Ancora una volta, 1974,

trova rifugio, definitivamente, in Italia e la forza di ricominciare. È un uomo precocemente invecchiato, segnato in tutto, ma sembra vivere una nuova vita musicale perché il sound è migliorato, sicuramente nelle note gravi che predilige. Prosegue il consumo di droghe ma sembra avere trovato un equilibrio. Suona con diversi gruppi, anche nel film autobiografico Let's get lost del 1987.

"La musica di Charles Mingus è stata il perfetto ponte di collegamento tra due rivoluzioni del jazz moderno, il bop, negli anni quaranta, e il free, negli anni sessanta, perpetuando la prima di esse, e percorrendo, in misura spesso superficialmente voluta, la seconda". (G.Piacentino) Mingus è un uomo carico di emozioni anzi è un bambino non in grado di controllare il proprio stato d'animo, esplode per nulla, è sempre pronto a battersi, subirà anche una condanna per questo; litigioso, ma anche tenero, dolce e sensibile. Questa

"caldaia di emozioni" la trasferisce nella sua musica così ricca di sobbalzi, mai doma. Forse è attraverso essa che Mingus riesce a trovare qualche momento di equilibrio, di pace interiore. Nato in Arizona, la famiglia si trasferisce presto a Watts, il ghetto nero di Los Angeles: l'infanzia di Charles ne sarà per sempre segnata. Il padre lo trattava con disumana durezza, la maestra lo riteneva un ritardato e lui, suo malgrado, si rese subito conto di vivere in una società, in ogni caso, dominata dai bianchi. Il padre era capomastro mentre la madre la perse subito; la matrigna lo obbliga a frequentare la Holines Church, chiesa metodista, qui impara a cantare il gospel e il blues che saranno importanti per la sua formazione musicale: tante volte presenti nelle sue composizioni. Le sorelle si dedicano alla musica, il fratellastro suona la chitarra, fu del tutto naturale che Mingus manifestasse interesse per gli studi musicali. Inizia con il trombone lasciato per il violoncello per passare definitivamente al contrabbasso. È affascinato dalla musica jazz e in particolare a quella di A.Tatum e di Duke Ellington che riesce ad ascoltare a Los Angeles. Studia con R.Callender e con il

musicista classico H.Reinshagen impadronendosi della tecnica necessaria per affrontare, da professionista, il mondo musicale. Dal 1940 lavora con L.Armstrong poi fa parte, dal 1945 al 1948, della formazione di L.Hampton dove, oltre a suonare, fa valere la sua capacità di fine arrangiatore e la sua vena creativa segnata dal blues: Mingus Fingers. Dopo un'esperienza con il trio di Red Norvo, Mingus approda a New York nel 1951, qui Charlie Parker e Billy Taylor lo aiutano perché Charles è in crisi, ha difficoltà ad inserirsi nel duro ambiente del music business. Difficoltà in parte dovute al suo carattere, al limite della psicosi: è un uomo difficile, imprevedibile, disadattato, infantile, una vittima ed un esibizionista, sincero ma anche ingiusto, Mingus costituirà sempre un problema per tutti coloro che avranno a che fare con lui. Decide con Max Roach e l'indispensabile aiuto economico di un suo amico, di liberarsi dalle dipendenze commerciali delle case discografiche fondando la Debut. Il 15 maggio del 1953, alla Massey Hall di Toronto, registrerà dal vivo con un gruppo d'eccezione composto dal meglio del be bop Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach. Favorisce una serie di laboratori, noti con il nome di Jazz Workshop, sono gruppi di sperimentazione,

didattica e propaganda cui partecipano diversi musicisti che si esibirono al Puntnam Centrel Club di Brooklin e al Modern Art Museum di Manatthan. Di queste sedute/incisioni bisogna ricordare Gregorian Chant che getta le basi per il futuro free-jazz. Mingus non è solo un eccezionale contrabbassista è un leader, rappresenta l'ideale erede di Duke Ellington. Dopo aver utilizzato ed imposto, anche in questi Jazz Workshop, la partitura scritta, l'arrangiamento è realizzato da Mingus "... jazz ..., non può essere eseguito se ci si attiene ad una parte scritta, ...quel feeling lo si può trovare solo se si suona liberamente". Decide di procedere secondo uno schema che era caro ad Ellington. Propone al pianoforte i temi della composizione e ne spiega la relazione armonica, decide con i solisti le modalità d'intervento, le improvvisazioni, poi ognuno è libero di esprimersi secondo il proprio sentire. È un'apparente democrazia, in realtà nulla accade che Mingus non abbia previsto. Anzi urla, incita, diventa dispotico se durante l'esecuzione non si segue, con maniacale precisione, quanto definito nel briefing. I solisti, ma vale per tutti gli strumentisti delle sue band, non sono scelti in virtù delle loro capacità esecutive o improvvisative, sono scelti da

Mingus perché mostrano affinità con il suo sound, con il suo intendere la musica. L'esperienza della Debut si chiude nel 1954, ora Charles è un musicista maturo, con un proprio ben definito stile. Lontano dal jazz alla moda, west coast, è più rivolto al recupero della tradizione afro-americana che Mingus sente fortissimamente sia sotto l'aspetto musicale/culturale, sia sotto quello politico della rivendicazione dei propri diritti, dell'affermazione della propria identità di razza. Questo si tradurrà nel ritorno alla polifonia nello stile di New Orleans e all'uso di un tempo che si presenta rallentato e poi raddoppiato con improvvisi arresti e stack. Di quel periodo il capolavoro Pithecanthropus Erctus, suite in quattro parti segnati dalla nascita, ascesa e caduta del genere umano, e A Foggy Day cui segue Tijuana Moods ricostruzione di un burrascoso soggiorno nella omonima cittadina messicana, viaggio intrapreso a seguito della violenta rottura del suo matrimonio. Dopo Weary Blues, inciso per la Verve, entrerà a far parte, stabilmente, della formazione Erik Dolphy. Questi porterà un'ulteriore vena trasgressiva alla musica proposta da Mingus: What Love e Original Faubus tratti da Charles Mingus Presents Charles Mingus, Stormy wheater e Lock' em up. Nel 1960 Mingus partecipa al contro festival dei New Port Rebels, di cui ne è fautore, e fonda la Jazz Artist Guild associazione decisamente impegnata sul piano politico. Seguono una serie di registrazione di forza e magica bellezza che ribadiscono la sua qualità artistica e mettono in evidenza il debito e la continuità nel segno di Ellington vedi il Lp Mingus ah um e i pezzi Monay Jungle, The black Saint and

the summer Lady. Nel 1964 è in Europa a raccogliere entusiastici consensi con Meditation on Integration mirabile duetto tra Dolphy e Mingus episodio evocante la futura rivolta nera. L'attività di Charles subisce un rallentamento dopo la morte improvvisa dell'amico Dolphy. La musica di Mingus non è identificabile con un movimento jazzistico anche se durante la sua carriera ha affiancato esponenti di differenti stili e a volte ha precorso i tempi. Mingus è Mingus, ha sempre fatto storia a sé, è avanguardia, è tradizione, è orgoglio delle proprie origini che ribadisce con forza attraverso la musica. Tra il 1965 e il 1969 è oppresso dai debiti e da uno stato di salute cagionevole. Si rifugia in California con la sua nuova compagna bianca, Suzanne Ungano, e la loro figlioletta, di lui non si seppe più nulla fino al 1970 quando rientra nel mondo del jazz. Mingus non è più lo stesso, imbottito di tranquillanti la sua musica aveva perso tutta la sua forza, la grinta, la genialità che lo avevano contraddistinto. Raggiunta l'Europa nel 1972, vi tornerà spesso fino al 1977, è ora più brillante ma ancora lontano dall'autore di Meditation on Integration. Qualche sua esibizione sembra riportarlo ai suoi livelli ma è un uomo fisicamente provato. Ora è seduto, semiparalizzato, su una sedia a rotelle ciò non di meno incide Me, myself and eye.

Miles Davis è uno dei pochi jazz-man a non avere un soprannome, è stato tra i maggiori trombettisti del be-bop, ha dato l’avvio al cool, è stato tra gli originali interpreti dell’hard-bop, il leader di un dei quintetti più singolari degli anni '60, precursori del free, ed è stato colui che diede l'avvio al jazz-rock. La famiglia di Miles è benestante, il padre è dentista, vivono ad East St.Louis. Qui trascorre infanzia e adolescenza. A tredici anni gli regalano una tromba e sarà la sua inseparabile amica. Studia lo strumento prendendo

lezioni da un maestro del luogo che lo imposta invitandolo a non usare il vibrato. Questo sarà uno dei segni caratteristici del suo sound: far nascere il suono dal nulla tenendolo sicuro e teso e facendolo scomparire nel nulla da dove è venuto. In città accetta diversi ingaggi che gli consentono di fare esperienza. Nel 1944 l’orchestra di Billy Ecksteine è a St.Louis, Miles ha diciotto anni e gli viene offerta la possibilità di suonare, per alcune settimane, al fianco di Dizzy Gillespie e Charlie Parker: i due nomi nuovi del jazz, i signori del be-bop. Arrivato a New York sente l’esigenza di perfezionare i propri studi, s’iscrive alla Julliard School of Music e frequenta la 52° strada per ascoltare le jamsession dei boppers. Nel 1945 incide il primo disco con Herbie Fields, ottiene diversi ingaggi che gli permettono, tra l’altro, di suonare con Coleman Hawkins, quindi fa parte del quintetto di Charlie Parker. Non è ancora in possesso di una tecnica sicura ma Bird lo vuole lo stesso perché ne ha intuito il talento e al giovane Miles dice “...non ti preoccupare suona le note che ti senti, se senti di suonare una

sola nota, bene, quella è la nota giusta da suonare...” Davis suona con misura ricercando un sound lontano da quello di Dizzy. La tecnica di Miles non sarà mai “superiore”, Gillespie era in grado di suonare qualsiasi cosa con la sua tromba, Davis utilizza frasi brevi, scale appropriate; affronta il virtuosismo con le armi del gusto estetico a tutto vantaggio della composizione. L’atteggiamento verso il pubblico e verso il mondo è di conflitto perché è nero e ne subisce la discriminazione razziale e quell’artistica. Conosce giovani jazzisti che faranno la storia del jazz: Sonny Rollins, Jhon Coltrane, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Jhon Lewis, Max Roach per citarne solo alcuni. Ventiquattrenne incontra l’arrangiatore Gil Evans e costituisce la Miles Davis-Capitol, una band che nel 1948 inciderà per un paio di settimane costruendo quel sound che sarà poi noto come cool-jazz. Della band fanno parte Davis alla tromba, J.J.Jhonson al trombone, Lee Konitz al sax con Gerry Mulligan, i pianisti Al Haige e Jhon Lewis e i batteristi di Max Roach e Kenny Clarke; a questi si aggiungono strumenti inusuali per 1948 quali il corno francese e la tuba (Boplicity, Moon Dreams, Israel...). Davis è un improvvisatore che presta grande attenzione all’arrangiamento e alla composizione; è un

artista in costante evoluzione, la sua musica, le sue intuizioni attraversano il mondo del jazz dal bop fino al jazz elettrico segnandolo in modo indelebile. Le nuove trombe, perfezionate nella meccanica, gli permettono di velocizzare la frase musicale-ritmica sempre rimanendo legato al registro medio che predilige. Frasi brevi, scattanti, ritmo con loro entra nell’area dell’hard-bop. Tra il 1952 e il 1954 escono dischi favolosi incisi con H.Silver, J.J.Jhonson e A.Blakey (Miles Davis volume 1° e 2°) cui seguono, per la casa Prestige The Man I Love e Bag’s Groove realizzati con Monk, Clarke, Jakson e Rollins. Dal 1950 è sempre più dipendente dall’eroina, con una grande prova di carattere riesce ad allontanarsene intorno al 1955 quando si presenta al festival di Newport, qui sarà un trionfo per il quintetto messo insieme da Miles che comprendeva J.Coltrane al sax, Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabbasso e P.J.Jones alla batteria. Il gruppo è sorretto da una sezione ritmica di nuova concezione ed è affascinante nelle linee melodiche sentite da Davis e Coltrane, registrerà quattro album (Cookin’, Workin’, Relaxin’ Steamin’) prima di

sciogliersi nel 1957. Dopo il festival di Newport fu riconosciuto da tutti come il migliore jazz-man, ottenne un successo tale da risultare il musicista più pagato. Evento eccezionale se si considera che per la prima volta è un nero ad avere questo riconoscimento anche economico. Sarà un motivo di coesione e d’orgoglio per tutta la comunità degli afro-americani che proprio in quel periodo rivendica i propri diritti attraverso l’opera di Martin Luther King. Uno dei motivi del successo risiede nell’uso della sordina: sembrava che “soffiasse”, due esempi Round About Midnight e All of you. Il critico André Hodein ci dice “...Miles Davis è l’unico suonatore di tromba che sia stato in grado di dare alla musica di Parker (be-bop) il suo carattere intimo, in cui sta buona parte del suo fascino". Invitato dal regista L.Malle, suo grande estimatore, Davis realizza la colonna sonora del film “Ascensore per il patibolo” improvvisando con la band mentre scorrono le sequenze del film. La musica si integrerà perfettamente con l’atmosfera del giallo voluta dal regista. Il sistema per comporre di Miles, in un certo senso, è simile a quello di Duke Ellington. Davis ha in mente come dovrà essere

la composizione, fornisce alla band una traccia da seguire e poi modella, plasma fino a cavarne quello che aveva in mente. Il gruppo diventa una specie di strumento da "suonare" senza il quale non ci sarebbe il pezzo. Collabora nuovamente con Gil Evans e decide di ricostituire il vecchio quintetto cui si aggiunge “Cannonball” Adderly e con questi partecipa nuovamente al festival di Newport. Nel 1958 è la volta dell’album Milestones cui segue Sketsches of Spain quindi registra Kind of Blue che con le sue melodie modali segna l’inizio dell’era atonale: gli albori del free-jazz. Dopo il 1960 ha problemi all’anca mentre gli “stravizi” gli regalano il diabete, sono gli anni della sua completa consacrazione, il nuovo gruppo, che suonerà con lui fino al 1968, vede H.Hancok al piano, G.Coleman al sax con W.Shorter, R.Carter al contrabbasso e F.Butler alla batteria. Il sound è sempre più ruvido e aggressivo rivaleggia con il rock bianco e s’inoltra verso il futuro free-jazz (ESP, Miles Smiles, Sorcer, Nefertiti, Miles in the Sky, Filles of Kilimanjaro). Sono gli anni dei grandi raduni (Woodstock) il suono acustico sembra essere tramontato, jurassico. Davis elettrifica gli strumenti della sua band: la sua tromba si munisce di wha-wha e di distorsore. I puristi grideranno allo scandalo ma Miles sarà l’unico musicista di jazz ad essere invitato ad un raduno rock: isola di Wight. Con Hancock, Corea e Zawinul,

tutte e tre alla tastiera, prepara Bitches Brew. Un album ancora rivoluzionario che gli valse innumerevoli critiche tacciandolo di tradimento nei confronti della cultura musicale afro-americana. In realtà Davis non fa altro che portare avanti il suo linguaggio che è in continua e costante evoluzione. Pochi artisti hanno saputo tracciare nuove strade e al tempo stesso non le hanno percorse che per brevi tratti. Bitches Brew era un continuo d’improvvisazione. I musicisti si trovarono allo studio di registrazione e su una potente e continua sezione ritmica sono guidati da Miles ad improvvisare liberamente. Alla fine il nastro è smontato e poi rimontato decidendo così, a tavolino, la successione delle diverse performances individuali. Il procedimento creativo portò altre critiche ma il disco vendette più di mezzo milione di copie. Altri giovani e futuri grandi musicisti suonano con lui fino al 1975 anno in cui inizia una lunga pausa di riflessione: G.Benson, J.McLaghlin, K.Jarret. Ancora una volta una critica blasfema alimentò la notizia seconda la quale il silenzio fosse dovuto all’incapacità di Davis di suonare!! Assurdità per un musicista capace di cavare un suono purissimo, senza vibrato, senza attacco, che sembra nascere dall’io. Il suo sound assume i toni della tristezza e della rassegnazione fusi con la forte volontà di protesta nei confronti di un mondo razzista e discriminante non solo verso la pelle ma, peggio, verso il pensiero. Nel 1981 si

ripresenta sulle scene e come d’abitudine è un nuovo sound, quello del jazz elettrico o funky-jazz (In Silent Way) influenzato assolutamente dal rock. Finirà con l’essere la sua eredità. Negli ultimi anni il dolore all’anca lo affligge, tuttavia è sul palco con la sua fiammeggiante tromba rossa e un’improbabile parrucca sulla testa. Per la prima volta si concede al pubblico suonando in mezzo a loro, lui che spesso gli voltava le spalle. È un Davis diverso dallo scontroso e arrabbiato giovane nero di East St.Louis pronto ad urlare a tutti la propria rabbia.

Jhon William Coltrane dopo la morte del padre si trasferisce a Filadelfia dove s'impegna negli studi musicali presso i Granoff Studios e l'Ornstein School of Music, qui studia il clarinetto e il sax alto decidendosi infine per il sax tenore. Durante il servizio militare suona nella banda della Marina. Personaggio timido e schivo all'inizio si trovò vincolato dal rhythm and blues che gli permetteva di sopravvivere suonando nei night club. Al jazz arriva quando è ingaggiato da Dizzy Gillespie che ha conosciuto a New York insieme a Davis e Blakey. Lavora al fianco di J.Heath che sarà decisivo per la sua crescita musicale. Suona con il

gruppo di Hodges e nel 1955 farà parte del quintetto di Davis. Con Miles realizzerà memorabili duetti condividendo, purtroppo, anche alcool ed eroina. Nel 1957 sarà fondamentale l'incontro con T.Monk, con lui lavora al The Five Spot di New York. La gran cultura del pianista è ben sfruttata da "Trane", il suo soprannome. Scopre la possibilità di produrre suoni multipli, sperimenta lunghe improvvisazioni anche influenzate dagli insegnamenti di Jhon Gilmore e da Sun Ra, esperienze che trasferirà nell'album Milestones di Davis. Il risultato, non ben visto dalla critica, è particolarmente evidente con Straight, No Chaser: un'improvvisazione costruita aggiungendo accordi strettissimi a quelli previsti in origine. Questo procedimento lo porta ad avere scale e progressioni "infinite" sulle quali costruire l'improvvisazione. E' un procedimento che in parte ricorda l'idea del bop e che il critico americano Ira Gilter chiamerà "sheets of sounds": cortina/nuvola di suono. Nel 1959 questo modo di procedere sarà superato dall'album Kind of Blue dove l'improvvisazione abbandona gli accordi per le scale

facendosi sempre più modale. Dal 1958 al 1960 è ancora con Davis ma i rapporti tra i due, già resi instabili per l'abuso che entrambi facevano di alcool ed eroina che stavano con successo, di eliminando, si guastano del tutto all'epoca della tournée europea del 1960. Coltrane non voleva parteciparvi perché si sentiva musicalmente lontano da Davis. Gli appuntamenti erano fissati e in Europa tutti aspettavano i due big. Inutilmente Trane tenta di mandare W.Shorter. Gli europei rimasero shoccati dal suono di Coltrane, non era certo quello dei dischi, era un suono ruvido, arrabbiato, dissociato quello che suonava sul palcoscenico, con improvvisazioni che accentuavano la modalità e fecero gridare alla scandalo sia parte del pubblico, che arrivò a gettare monetine sul palco di Parigi, sia parte della critica, con un A.Polillo che stroncò la performance del sassofonista in modo così brutale da essergli rinfacciata per tutta la carriera. Ora Coltrane ha un proprio gruppo ed incide Giants Steps, allora considerato un rompicapo che solo lui era in grado di risolvere, un po' come i Capricci di Paganini, oggi è usato come studio indispensabile nelle scuole di jazz. Trane si mette in luce come compositore fecondo, di gusto con pezzi come Naima, dedicato alla moglie, Cousin Mary, per l'amata cugina e in particolare con My Favorite Things che segnerà la sua definitiva affermazione. In questo pezzo Coltrane suona il sax

soprano strumento poco usato nel jazz. La mirabile esecuzione vede impegnato al pianoforte McCoy Tyner, alla batteria Elvins Jones che saprà dare una percussività possente su un instancabile 4/4 aiutato, al contrabbasso, da Steve Davis. Coltrane non è uomo dispotico e scontroso, al contrario è amabile e tiene i favori del gruppo mantenendo rapporti interpersonali e musicali d’assoluta parità. Sempre più attratto verso nuovi mondi sonori varca i confini americani approdando allo studio della musica indiana, aiutato dal virtuoso di sitar Ravi Shankar, e a quello dei ritmi africani e spagnoli (Olè Coltrane). La musica indiana è quella che lo attrae di più perché affine alla modalità che sta sperimentando. Costante è la collaborazione con Eric Dolphy (Chasin' the Trane - Spiritual - So What) mentre sono continue le rivisitazioni di My Favorite Things che non smetterà mai di rivedere. Dopo il 1964 un'altra pietra miliare del jazz e un nuovo passo avanti nell'estetica di Coltrane, si tratta della suite A Love Supreme divisa in quattro parti in cui ricerca una sintesi tra preghiera e urlo, misticismo, religiosità e rabbia che si alternano continuamente. Prosegue un'attività concertistica molto intensa, è al Village Vanguard, a Newport, Seattle, in Giappone, la sua musica s'inoltra sempre più verso nuove strade seguito a fatica dai suoi stessi musicisti, con Ascension il

free di Trane giunge alla massima liberazione: accompagnato da un'orchestra esegue un'assoluta e libera improvvisazione, punto più alto e liberatorio dell'intera storia musicale afro-americana. L'impegno nel free non è solo/tanto musicale è un impegno che ha risvolti politici, Coltrane sostiene apertamente il movimento contro la segregazione razziale. Ultima fatica sarà Meditations. La sua musica è ora di un'altra dimensione che ancora oggi, seppure molto imitata, fatica ad emergere; tonalità, modalità, ritmo, armonia tutto è alterato, disgregato, scomposto ma al tempo stesso ricostruito sotto forme mai viste secondo intrecci inattesi.

Rollins è considerato esponente di spicco dell'hard-bop. Certamente il suono aggressivo del suo sax e la preferenza verso la tradizione lo collocano all'interno di quella corrente che si affermò intorno agli anni '50, ma etichettarlo in questo modo è riduttivo. Sonny è stato molto di più. Un solitario innovatore, sempre alla perenne ricerca del proprio io musicale, maniaco, perfezionista, assolutamente indipendente. Theodor Walter "Sonny" Rollins è nato a New York, la madre era originaria delle Piccole Antille (Isole Vergini) da cui erediterà il gusto per i ritmi caraibici come il calypso, il fratello si fece conoscere per

essere un ottimo violinista. Sonny, a nove anni, studia il pianoforte, una volta giunto alla scuola media passa al sax contralto quindi al tenore. La sua bravura, meglio il suo modo di suonare incontra l'apprezzamento di alcuni boppers. Appena diciannovenne si trova proiettato nel mondo professionistico suonando e soprattutto registrando accanto a B.Powel, C.Parker, M.Davis, J.Jhonson, T.Monk e M.Roach. La sua tecnica è ancora grezza ma è di gran qualità il fraseggio mentre è già apprezzato come compositore (Oleo, Doxy, Airegin). Suona un po' ovunque senza avere nessun gruppo fisso mentre contemporaneamente proseguono gli inviti in sala di registrazione sino al 1954 anno in cui, sorprendendo tutti, scompare dalla scena jazzistica e si trasferisce a Chicago. Per comprendere il motivo di questo gesto in un giovane di ventiquattro anni proiettato verso il successo, bisogna fare riferimento al suo carattere solitario e scontroso. Si era reso conto come molti musicisti di jazz fossero caduti nella trappola dell'alcool e della droga. "...a quell'epoca attraversavo un periodo di confusione. Facevo certe cose perché molti dei miei idoli le facevano, e io pensavo che si dovesse imitarle. Ma Bird non m'incoraggiò mai a fare qualcosa che mi sarebbe potuta riuscire dannosa..." fece tesoro di quanto Parker andava dicendo a tutti i giovani musicisti, Bird era seriamente preoccupato che nessuno seguisse il suo esempio. A Chicago svolge prevalentemente lavori manuali è portiere per un'azienda, scarica gli autotreni. Attività fisica per tenere lontano i vizi che stava acquisendo. S'iscrive all'università mosso dal desiderio di migliorare la propria cultura musicale. Verso la fine del 1955 si esibisce nella capitale dell'Illinois, il quintetto di Max Roach e Clifford Brown. E' invitato a suonare e di lì a poco sostituirà Harold Land, rimarrà con questo gruppo 18 mesi: un vero record. Rollins è maturato, il suo stile, una volta un po' Parker, un po' Hawkins, un po' Young, è ora personale; controlla l'improvvisazione nel gruppo attraverso un proprio senso del ritmo, un migliorato uso della dinamica e delle risorse timbriche del suo sax tenore. Fu un periodo particolarmente felice, incise con Roach e Brown diversi dischi tra cui il Lp Jazz in 3/4 dove spicca Valse Hot, costruito sulle armonie di Over the rainbow, è in 3/4 dimostrando quanto l'inusuale tempo in tre si adatti perfettamente al linguaggio swingante del jazz. Il disco più interessante di quel periodo, però, lo registra per la Prestige e non con l'abituale formazione, si tratta di Saxophone Colossus. Blue seven è il pezzo in cui Sonny compie una vera rivoluzione. La maggioranza dei musicisti del tempo era solita

improvvisare usando i cosiddetti abbellimenti oppure modificando il tema mantenendo fissa la sequenza armonica. Rollins utilizza un'improvvisazione tematica. Prende il tema e lo spezza o ripete fino ad ottenere nuove sequenze melodiche costruite, soprattutto, attraverso la variazione. In più manifesta il desiderio, realizzato attraverso lo stop choruses, di suonare l'assolo senza alcun accompagnamento. Lungo la sua carriera, non a caso, preferirà gruppi ridotti, sax, contrabbasso e batteria, fino a realizzare quel capolavoro di 56' e 4" d’improvvisazione solitaria eseguito nei giardini del Museo di Arte Moderna di New York il 19 luglio 1985 e stampato come Solo Album. Sempre in Saxophone Colossus, Sonny, con St.Thomas, da l'avvio a brani scritti con il ritmo del calypso, ritmi conosciuti tramite la madre originaria delle Isole Vergini. Questo tipo di composizione sarà più volte ripresa negli anni futuri. Lasciato il gruppo di Roach prosegue la sua avventura suonando ovunque anche con Dizzy Gillespie. Nel febbraio del 1958 registra la Freedom Suite. Al di là del valore musicale, bisogna sottolineare l'intento politico, la ferma solidarietà nei confronti delle lotte per rivendicare i propri diritti che, in

quegli anni, era portata avanti da Martin Luther King. "...l'america è profondamente radicata nella cultura negra: i suoi colloquialismi, lo humor, la sua musica. Quale ironia che il nero, che più di ogni altro può reclamare come propria la cultura americana, sia perseguitato e represso; che il nero, il quale ha esemplificato le umanità nella sua stessa esistenza, sia trattato con inumanità..." La Freedom suite è un capolavoro della durata di 20' diviso in cinque parti dove Sonny, accompagnato da O.Pettiford al contrabbasso e M.Roach alla batteria, riesce a conciliare la libera improvvisazione con le esigenze di tenuta compositiva. Nel 1959 è in Europa, sarà anche in Italia, ottenendo unanimi consensi. L'uomo è nuovamente insoddisfatto e nuovamente scompare "...penso di avere bisogno di tante cose... tempo per studiare, tempo per..." da poco si è risposato, dopo un amaro divorzio, non beve, non fuma, è diventato un fanatico salutista, legge, guarda la TV ma soprattutto si esercita con il sax. È talmente accanito che i vicini si lamentano del continuo rumore, così cerca un posto isolato, possibilmente all'aperto, dove poter ripetere all'infinito i suoi esercizi: il ponte di Williamsburg che collega Brooklyn con

Manatthan. Qui, a volte con l'amico Steve Lacy, perfeziona la sua tecnica, si rigenera. The Bridge del novembre del 1961, è il disco del suo ritorno. La RCA gli aveva offerto un contratto di 90.000 dollari per la realizzazione di 6 Lp in due anni. Non tutta la critica i e fans erano convinti che Sonny si presentasse con uno stile rinnovato, Our man in jazz metterà tutti d'accordo. Nel 1963 è nuovamente in Europa mentre per l'autunno è in Giappone, qui Rollins manifesta il proprio interesse per il Buddismo Zen. Nel 1965 si lega con l'Impulse, realizza dopo un tour in Europa, l'ottimo Eats Broodway run down, in cui spicca Blessing disguise. Seguono una serie di viaggi in Europa e Giappone, qui si trattiene per un soggiorno presso la scuola del suo maestro Zen. Nel 1969 scompare per due anni "...ho fatto yoga, mi sono rilassato, mi sono distratto, ho guardato la televisione. Ho fatto il possibile per cacciare il mondo della musica fuori dalla mia vita". Nel giugno del 1971 si presenta al festival di jazz che si tiene a Kongsberg in Norvegia. Inizia un periodo segnato da diverse stravaganze, cambia in continuazione formazione, sembra che nessun musicista sappia accontentarlo, appare e scompare in continuazione, nessuno può essere certo del suo impegno, il look è

cangiante: una volta completamente rasato, anche le sopracciglia, un'altra con barba ma senza baffi, o ancora con tinte discutibili e tagli alla moicana; anche durante le esecuzioni mostra di essere eccentrico entrando da un lato della sala e camminando a occhi chiusi tra i tavoli sempre suonando il suo sax. Dagli anni '80 in avanti Sonny, sembra aver raggiunto un equilibrio nei confronti dei suoi obblighi verso il pubblico e il mondo musicale. Il musicista bizzarro, cui non era possibile fare affidamento, anche se il look rimarrà imprevedibile, lascia il posto ad un artista consapevole dei propri mezzi espressivi. I dischi che seguono sono quasi tutti live e, come i concerti, ripropongono una scaletta logora che lui sa rendere interessante ogni volta, capace di catturare sempre i favori del pubblico. È un musicista che non ha eredi, non ha fatto scuola, uno che ha messo sempre in discussione la propria arte ed è riuscito a riproporsi.

Coleman fu al centro di continue discussioni. La maggior parte dei critici riteneva che non sapesse nemmeno cosa stesse suonando. Fu deriso e frainteso ma seppe non mollare, diventando il più grande innovatore dopo la scomparsa di Charlie "Bird" Parker. "...Ornette ha risolto in un sol colpo un problema che era venuto aggravandosi per dieci anni. Il problema di come fare a rendere più interessante l'improvvisazione. Bird era uno strumentista virtuoso che suonava sugli accordi, e dopo di lui ci furono decine d'altri virtuosi. Non c'era più nulla che si potesse suonare sui temi di canzoni. C'era rimasto uno schema di canzone a 32 battute, e noi potevamo improvvisare solo su qualche battuta... ci ha insegnato... che si può suonare su uno dei suoi centri. Scrisse deliberatamente temi che non consistevano di 32 battute... I suoi pezzi non implicavano una chiara struttura armonica. E poi, ignorando la quadratura del chorus, Ornette ha dato ai musicisti la possibilità di respirare quando vogliono... di preoccuparsi poco o molto del giro armonico..." Paul Bley.

Ornette Coleman proviene da una famiglia povera, il padre gli mancò presto mentre la madre lavorava come cucitrice. Sarà lei a regalargli un sax. Coleman è un autodidatta e suona il sax alto a quattordici anni nell'orchestra della sua scuola, terminati gli studi obbligatori, lavora saltuariamente in piccoli locali, suonando il rhythm & blues. Diventa amico di Red Connors che lo inizia al jazz facendogli ascoltare i dischi di be bop. Accetta un ingaggio per una delle ultime compagnie di minstrel. Tenta la fortuna a Los Angeles, ritorna in Texas e ci riprova dopo il 1954; questa volta trova un ambiente adatto, fa la conoscenza di Don Cherry la cui sonorità si sposa benissimo con quella di Ornette, il primo con una poco comune poket trumpet, una piccola tromba, l'altro con un sax alto di plastica. Si è da poco sposato e deve impiegarsi in altre occupazioni poiché gli ingaggi non sono sufficienti. Coleman continua a studiare armonia sempre da autodidatta, le sue concezioni musicali stanno maturando. Realizza un sistema che chiamerà harmolodics, da armonia+melodia, in esso prevede un'improvvisazione che non tiene conto della sequenza armonica, in più auspica l'eliminazione di un centro tonale, affidando maggiore importanza al ritmo che diventa elemento su cui costruire la composizione. Nel 1958 la Contemporary gli permette di incidere è la prima volta, con lui, per realizzare Something Else, titolo un po' enfatico, ci

sono D.Cherry, W.Norris, D.Payne, B.Higgis, a questo lavoro seguirà Tomorrow is the question. N.Ertegon, proprietario della giovane etichetta Atlantic, offre un contratto a Coleman e soprattutto, una borsa di studio per lui e Cherry presso la School of Jazz di Lenox, i due suscitano grande interesse sbalordendo tutti con i loro assolo. Si trasferisce a New York per proseguire nelle registrazioni per l’Atlantic, il mondo del jazz comincia a conoscerlo e a dividersi tra sostenitori ed avversari. La questione è sempre quella: è veramente jazz. Seguono album importanti dal titolo rilevante Shape of jazz to come, Change of the century, This is our music, Coleman continua nella sua ricerca ora con Eric Dolphy e altri musicisti provenienti dall'avanguardia "colta" europea. Il 21 dicembre 1960 registra con Dolphy l'album "Free Jazz": due facciate di libera improvvisazione che definiranno e daranno l'avvio al nuovo stile free jazz. L'album fu concepito da Coleman in modo del tutto nuovo. Vi presero parte due quartetti costituiti da doppia batteria e basso e da quattro fiati collocati ai limiti dei due canali stereofonici. Le indicazioni date ai musicisti (Coleman, Cherry, Higgins, LaFaro e Hubbard, Dolphy, Haden, Blackwell) erano ridotte al minimo: nessuna precisazione armonica solo momenti in cui doveva intensificarsi l'improvvisazione per ciascun musicista. Quarant'anni dopo RadioTre ha organizzato un concerto "commemorativo" affidando alla genialità di G.Trovesi il compito di realizzare, con le stesse modalità, una nuova versione di Free Jazz.

E.Dean, J.Dvorack, P.Roges, M.Sanders, opposti a G.Trovesi, M.Greco, M.Micheli, F.Maras gli esecutori di In time... no time... Ad Lib. La rivista Musica Jazz, del luglio 2001 ne ha realizzato un Cd per i propri lettori (MJCD1142). Nel 1962 tiene un memorabile concerto alla Town Hall di New York quindi si ritira dalle scene dedicandosi allo studio della tromba e del violino che userà in modo poco ortodosso per aggiungere nuovi timbri alla sua musica. Nel giugno del 1965 collabora alla realizzazione della colonna sonora di un film d'avanguardia. Chappaqua. La musica, che non sarà usata per il film, uscì come disco. La colonna sonora è costituita da una serie d'improvvisazioni su una base strumentale già registrata dall'orchestra. Ora Coleman parte per conquistare l'Europa. Il tour lo vede trionfante ovunque, alcune testimonianze saranno registrate per il mercato europeo, rientrato negli U.S.A. prosegue la sua opera innovativa presentando composizioni come Sounds and forms, Dee-Dee, Antiquos e Sadness per il suo trio che dopo Old Gospel, decide di sciogliere. Costituisce un quartetto comprendente il giovane figlio Denaro alla batteria, al sax tenore D.Redman, al contrabbasso C.Hoden cui si aggiunge, nel favoloso concerto del 1969 alla New York Universitary, Don Cherry alla tromba (Song for Che). Nel 1971 altro album live, Friends and Neighbords, che si segnala per un ritmo più semplice e rilassato. Segue Scince Fiction registrato con i vecchi amici mentre è del 1972 l'esperimento con la London Synphony Orchestra della ricercata e sofferta Skies of

America. Nel 1973 Coleman è in Marocco affascinato dai virtuosi di Jekouka. Questi curano le malattie della mente con particolari suoni. È un brutto periodo, i proprietari dei locali gli voltano le spalle, gli ingaggi non ci sono, è l'amico pittore Guy Harloff che lo sostiene moralmente ed economicamente. Coleman "... sto mettendo in piedi un gruppo destinato ad un pubblico più vasto..." sarà il Prime Time. La dichiarazione di Ornette ci potrebbe indurre a pensare che il compositore volesse ammorbidire i propri toni, una musica addomesticata. Niente di tutto questo. Il 1974 sarà l'anno della nuova svolta e ovviamente, di altre diaspore. Il Prime Time comprende due chitarre elettriche, uno o due contrabbassi e due batterie. È una musica dai suoni duri, totalmente aggressiva frutto dell'incontro-scontro di due generi del tutto afro-americani: jazz e rhythm & blues. Sarà funky. Negli anni a seguire spiccano alcuni lavori interessanti come SongX del 1985 registrato con il fans P.Metheny cui segue nel 1987 In all languanges dove al Prime Time si affianca il vecchio gruppo: D.Cherry, C.Hoden e B.Higgins. il successo/rinasciata gli arriva per lo più, dall'Europa e in particolare dall'Italia. Qui soggiornerà spesso partecipando, invitato, alle più importanti manifestazioni. I dischi escono con maggiore parsimonia. La Polygram se n'assicura l'esclusiva attraverso la Verve. Del 1994 l'ultimo cambiamento in squadra, Don Cherry, che morirà l'anno seguente, è sostituito da Geri Allen. Dalla tromba al pianoforte, strumento ricusato per ben 35 anni. La Allen avrà la medesima funzione della poket trumpet, suonando in modo autonomo e aprendo così nuove strade al viaggio naif di questo geniale compositore del '900.

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