Il Bebop 

All'inizio degli anni Quaranta le grandi orchestre di jazz (a parte le bands del Southwest orientate verso il blues, Ellington e i musicisti fedeli alla vecchia tradizione di New Orleans) erano state inesorabilmente condizionate dall'intervento dei bianchi, subendo un inevitabile processo di commercializzazione. A questo punto la frattura tra i neri che era già andata delineandosi negli anni precedenti divenne ancor più chiara: da una parte coloro che vivevano ancora tra privazioni e sottomissione (la gente del blues, definita da Ralph Ellison (1914 - 1994) «quelli che non si discostarono dalla loro esperienza popolare e la accettarono»), dall'altra i neri ormai appartenenti alla borghesia che avevano perso buona parte delle usanze e della sensibilità artistica tipiche della loro tradizione. 
In un simile contesto si dimostrò che il patrimonio musicale di origine afro-americana poteva essere conservato ed immesso in una più ampia tipologia di espressione, che il jazz poteva acquisire una dimensione prettamente «americana» unita ad una utilità commerciale e, contemporaneamente, rispecchiare la ampliata prospettiva sociale del negro di città nel periodo successivo alla grande crisi economica che colpì gli Stati Uniti tra il 1929 e il 1933. 
Avvenne così che il nero borghese, ricordando la schiavitù e i periodi di grande povertà ed isolamento dal mondo dei bianchi con un senso di vergogna, finì inesorabilmente per rifiutare il vecchio blues che, in qualche modo, gli ricordava i tempi passati. A tal proposito è eloquente quanto scriveva Ernest Ansermet (1882 - 1969) nel 1918 a proposito delle fonti ispiratrici del blues: 

«il blues nasce quando il negro è triste, quando è lontano da casa, lontano dalla madre o dall'innamorata. Allora pensa a un motivo o a un ritmo preferito e prende il trombone o il violino o il banjo o il clarino o il tamburo, oppure canta o semplicemente si mette a ballare. E su quel motivo scandaglia le profondità della sua immaginazione. Questo gli fa passare la tristezza: è il blues».

Fu proprio la volontà di mettersi alle spalle la tristezza da parte dei neri borghesi ad alimentare il continuo infittirsi di comunicazioni con l'America bianca.

Ma, in quanto espressione di una America capace di essere celebrata, il jazz più commerciale non poteva rappresentare gli stati d'animo di una parte della nazione che doveva giornalmente fare i conti con atti di negazione della dignità umana, avallati anche dalle leggi oppressive imposte su tutto il Sud degli Stati Uniti. La musica nera più significativa, coerente con la storia e la cultura di coloro i quali l'avevano creata, vera espressione popolare di una gente oppressa, viveva «segreta», nella stessa segregazione cui quella gente era costretta.

L'avventura dei neri in America 

Nei primi decenni del XVI secolo, all'indomani della scoperta dell'America, i sempre più  numerosi conquistadores cristiani che ripercorsero dalla Spagna la via delle caravelle di Colombo, non ebbero grosse difficoltà ad impossessarsi delle coste americane e dei territori che, fino al loro arrivo, formavano gli imperi azteco e inca, grazie anche all'arretratezza tecnica e militare degli indios d'America. 

Lo sfruttamento dei fertili terreni e delle ricche miniere d'oro e d'argento, dopo il depredamento delle ricchezze monumentali, fu subito praticato su larga scala. L'unico problema che si pose fu quello della manodopera: gli indios non reggevano alle fatiche del lavoro della terra così come era organizzato dai conquistatori europei, non riuscivano ad adeguarsi al lavoro forzato per l'estrazione dei metalli, la loro mortalità era elevata e le fughe numerose. Fu così che, già nel 1502, Spagna e Portogallo si accordarono per una soluzione: gli egemoni neri dell'Africa vennero indotti a dirottare sulle navi portoghesi dirette in America il secolare traffico di schiavi che una volta si dirigeva verso il Mediterraneo. I neri, fisiologicamente più forti, si adattarono al duro lavoro e trovarono in America un ambiente che, nonostante la durezza del regime schiavistico, ne favorì la riproduzione. Nell'America colonizzata, quindi, venne a crearsi un vero e proprio sistema feudale in cui una classe relativamente ristretta di bianchi (i creoli), entrata in possesso di diritti su terre e persone, dominava una massa di miseri e arretrati indios semiliberi e di schiavi neri e meticci.

La presenza nera in America divenne sempre più numerosa e il 1619 costituisce un utile punto di partenza storico come data del primo massiccio trasferimento di uomini di colore nelle terre colonizzate visto che, fino a quel punto, i neri erano deportati per svolgere lavori occasionali finiti i quali spesso venivano uccisi. Dopo il 1619 gli africani occidentali costituivano circa l'85% degli schiavi importati in America, ma non potevano certo considerarsi degli americani: erano costretti a svolgere i lavori più duri e non avevano, a livello umano, nessuna possibilità di comunicare con i loro padroni e con tutto il mondo bianco che li circondava. E' da questa situazione che il nero ha dovuto ricercare la sua dimensione in America, attraverso una alternanza di conquiste e delusioni che hanno caratterizzato la sua esistenza nel Nuovo Mondo.

Nel Settecento il numero degli schiavi continuò ad aumentare fino a costituire, alla vigilia della Rivoluzione Americana, più del 30% della popolazione totale. Dalla Rivoluzione Americana (scoppiata per liberarsi dalla tirannia inglese) al 1793, anno in cui fu inventata la macchina per separare le fibre di cotone dai semi, si sviluppò negli Stati dell'estremo Sud e del South Carolina una notevole opposizione alla schiavitù e al commercio degli schiavi, tanto che il 24 ottobre 1774 il Congresso Continentale stabilì che dal 1 dicembre di quell'anno gli schiavi non potessero essere né importati, né acquistati. 
Purtroppo ciò che aveva stabilito il Congresso Continentale fu solo parzialmente rispettato e la situazione generale non cambiò in maniera determinante. Nel 1775 si costituisce la prima associazione antischiavista e durante gli anni successivi gli Stati del Rhode Island, del Connecticut e della Pennsylvania approvano leggi tendenti alla progressiva abolizione della schiavitù. 

Dal 1793, con la nascita e il progressivo sviluppo del cosiddetto Regno del Cotone, gli schiavi neri furono impiegati essenzialmente per i lavori nei campi e la tendenza all'abolizione della schiavitù negli Stati del Sud subì una inversione di tendenza vista la crescente necessità di manodopera. 

Ai primi dell'Ottocento la Nuova Inghilterra poteva ormai competere con i paesi europei nella produzione e nel commercio di cotone, ma i neri versavano ancora nelle stesse condizioni e furono anche utilizzati nelle piantagioni di canna da zucchero nella Louisiana. Ci si trovò, in definitiva, in una situazione paradossale: spesso venivano approvate in vari Stati leggi contro la schiavitù, ma raramente erano applicate e nel XIX secolo anche i neri teoricamente liberi del Nord (circa 225.000 nel 1860) erano sottoposti a notevoli limitazioni.

L'Ottocento, comunque, fu il secolo nel quale i neri cominciarono ad organizzarsi in maniera più competitiva per combattere l'oppressione, tanto che le rivolte degli schiavi andarono aumentando notevolmente, causando spesso perdite economiche e di vite umane tra i bianchi. Un momento importante per gli schiavi fu la Guerra Civile scoppiata nel 1861 che oppose il Sud agricolo dove proliferava la schiavitù al Nord industriale. La vittoria dei nordisti portò alla emancipazione dei neri del Nord che ebbero una parte considerevole in quel successo: circa 186.000 soldati di colore presero parte a 198 fra battaglie e scaramucce, subendo la perdita di 68.000 unità tra morti e feriti. 

Il 1 gennaio 1863, in qualità di comandante in capo dell'Esercito e della Marina, Lincoln (1809 - 1865) proclamò ufficialmente l'emancipazione degli schiavi e il 18 dicembre 1865 venne abolita la schiavitù in ogni parte degli Stati Uniti. 

Tra il 1869 e il 1877 due negri entrarono al Senato degli Stati Uniti e quattordici alla Camera e nel 1875 la Terza Legge sui diritti civili dispose che ogni persona entro i confini degli Stati Uniti aveva diritto ad 

«usufruire pienamente ed egualmente delle concessioni, agevolazioni e privilegi di alberghi, trasporti pubblici sia terrestri che marittimi, teatri ed altri luoghi di divertimento pubblico, sottoponendosi soltanto alle condizioni ed alle limitazioni stabilite dalla Legge, ed egualmente applicabili ai cittadini di ogni razza e colore, indipendentemente da precedente condizione di servitù».

Dopo qualche anno di tregua politica, la questione venne riaperta dal presidente Benjamin Harrison (1833 - 1901) il quale, nel primo messaggio al Congresso (3 dicembre 1889), affermò chiaramente di non nutrire molte speranze che il Sud avrebbe potuto garantire alle persone di colore i diritti politici e civili. Fortunatamente i progetti politici di Harrison, grazie a forti opposizioni, non furono portati a termine e, al contrario, negli ultimi anni del XIX secolo si sviluppò una maggiore capacità di coesione tra bianchi e neri.

Nonostante tutto, però, la popolazione di colore continuava in generale ad occupare una posizione marginale nel contesto sociale americano e per un negro era ancora molto difficile aspirare ad occupare un posto di rilievo nella società che, in una situazione di crescente industrializzazione, evitava di inserire i neri nelle fabbriche.

Le precarie condizioni economiche e le intimidazioni, le frodi, le violenze con le quali si impediva agli uomini di colore di votare, avevano provocato nel 1879 un esodo di negri dal Sud verso il Kansas e verso alcuni altri Stati, seguito da migrazioni negli anni successivi che non servirono, però, a trovare situazioni incoraggianti. 

Ai primi del Novecento, quindi, la maggior parte dei contadini neri, a parte il bene prezioso della libertà, non erano nel Sud degli Stati Uniti in condizioni molto migliori di quelle in cui versavano ai tempi della schiavitù ed erano spesso sottoposti a veri e propri linciaggi. Dalla fine dell'Ottocento all'ingresso degli Stati Uniti nella Prima Guerra Mondiale due forze contrarie diedero forma alla vita nei negri. Una di queste forze, il consolidamento del fenomeno della privatizzazione dei diritti elettorali e della segregazione nel Sud, li spinse più in basso di quanto fossero mai stati; l'altra, la rivolta degli intellettuali neri appoggiati dai liberali del Nord, li trasse verso l'uguaglianza politica, culturale, economica e sociale. E' in questo contesto che si ci avvicina al primo conflitto mondiale nel quale il contributo nero all'esercito americano fu rilevante e al termine del quale una parte della popolazione di colore cominciò ad inserirsi con maggiore profitto nelle maglie della civiltà bianca ed un'altra, che viveva ancora tra mille stenti, iniziò a ribellarsi in modo sempre più pressante.   

Le speranze nere subirono un altro duro colpo con la grande crisi del 1929 dovuta al crollo della Borsa che fece perdere il lavoro prima degli altri alla gente di colore la quale dovette tirare avanti grazie a miseri sussidi per la disoccupazione. Solo nel 1935 cominciarono ad essere di nuovo offerti posti di lavoro anche ai neri ormai americanizzati, ma nel periodo che porta agli anni Quaranta i negri del Sud ancora non pronto avevano trovato una dimensione soddisfacente in terra statunitense ed il Bebop era ormai a far sentire la propria voce. 

Negli anni Quaranta l'espressione più attuale della tradizione musicale afro-americana era quella urbana, sviluppatasi nel contesto della vita dei negri nelle grandi città industriali. La figura del negro, intanto, era andata via modificandosi e, se la Prima Guerra Mondiale e la depressione avevano dato vita al negro moderno, il periodo a cavallo della Seconda Guerra Mondiale provocò un cambiamento ancor più radicale nella sua psiche. Ad esempio, la partecipazione delle «Unità Negre» delle forze armate americane alla Seconda Guerra Mondiale fu molto più cospicua rispetto alla prima e, soprattutto, il loro ruolo fu decisamente più rilevante, tanto che, in molti casi, furono schierate al fianco delle unità bianche. 

Le cifre ufficiali della NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), a tal proposito, parlano chiaro: nella Prima Guerra Mondiale c'erano 404.348 soldati e 1.353 ufficiali negri, nell'ultima guerra i soldati furono circa 905.000 e gli ufficiali circa 8.000. Si evince da tali cifre che, se il numero dei soldati era poco più che raddoppiato, quello degli ufficiali era aumentato di quasi sei volte, a testimonianza della crescente presenza di gente di colore in posti di particolare responsabilità. I negri stavano sviluppando sempre più il senso di partecipare alla società, e ciò non riguardò solo la borghesia come dimostrato dalla quasi canonizzazione di Dorie Miller (uno dei primi negri morti in guerra a Pearl Harbor) che coinvolse quasi tutti i neri della nazione.

Il mondo al di fuori dell'America si rivelò al popolo negro grazie al carattere spiccatamente internazionale che ebbe la Seconda Guerra Mondiale. Anche la musica non rimase insensibile all'evento e nacquero diversi blues sulla guerra interpretati da vecchi cantanti. 
Tra le comunità negre era molto popolare la canzone «Are you ready?» che esaltava l'eroismo dei negri in guerra e che, proprio nel titolo, contiene una espressione che cominciava ad essere sempre più usata tra i negri di quei tempi per significare «Sei pronto?» (ad entrare nell'America bianca), mentre l'espressione «non è pronto» acquisiva un significato spregiativo ed era adoperata da certe persone di colore autonominatisi guardiani delle convenzioni sociali bianche nei riguardi dei negri più volgari. Anche gli stipendi che i neri ottenevano lavorando nelle varie industrie belliche sparse nella nazione non erano da disprezzare e l'arsenale di New Jersey, in particolare, era considerato un luogo dove si poteva fare molto denaro.

Ma la accresciuta conoscenza e consapevolezza da parte dei negri del contesto sociale in cui vivevano, finì per alimentare un risentimento sempre meno controllabile nei riguardi delle ingiustizie sociali che continuavano ad essere imposte. In particolare i giovani tornati dalla guerra, dopo aver messo a repentaglio la vita per la nazione, dovevano scoprire di essere ancora considerati appartenenti ad una specie subumana in una America che li tollerava solo finché rimanevano al loro posto. Erano riusciti a guadagnare di più nelle attività connesse al tempo di guerra, ma al termine della stessa erano tornati nei ghetti della grandi città statunitensi.

Il malcontento e la rabbia sfociarono sempre più spesso in episodi di violenza razziale e, ripetendo un fenomeno già avvenuto durante e dopo la Prima Guerra Mondiale, rivolte sanguinose scoppiarono in tutti gli Stati Uniti. La più rilevante fu, probabilmente, la rivolta di Harlem avvenuta nel 1943, durante la quale i neri ruppero vetrine e finestre delle proprietà bianche della zona e minacciarono i poliziotti. Altre rivolte, come quella di Cicero (un sobborgo di Chicago), trassero origine dalla volontà di alcuni negri di acquistare delle case col loro denaro.

Intanto, come trent'anni prima, si verificarono grandi migrazioni verso il Nord, provocando analoghe rivolte a Detroit e Newark. Sorsero movimenti sociali che sfociarono nella formazione di organizzazioni per combattere le disuguaglianze come ai tempi della Prima Guerra Mondiale. Una delle più efficaci fu, nel 1941, il movimento March-on-Washington, i cui componenti minacciarono di marciare sulla capitale in caso di mancata inclusione nel Programma per la Difesa, provocando la firma da parte del presidente Franklin D. Roosevelt (1933-1945) dell'ordine esecutivo che avrebbe dovuto impedire ai fornitori del governo di praticare la discriminazione. Lo stesso comitato che aveva dato vita al movimento March-on-Washington riuscì ad ottenere, successivamente, l'istituzione del Fair Employment Practices Committee, organo incaricato di garantire eque assunzioni.

L'aumentato tenore di vita dell'americano negro in quegli anni è testimoniato anche dalla maggiore percentuale dei negri che terminavano gli studi nelle scuole superiori e che riuscivano ad accedere al college, anche per merito delle provvidenze sull'istruzione contemplate dal «G.I.Bill», la legge per l'esercito. 
Nel Sud, per esempio, «nell'anno 1933-34, solo il 19% dei bambini negri in età da frequentare le scuole superiori le frequentava» [1], mentre solo sei anni dopo, nel 1940, la percentuale era salita al 35% (sempre nel Sud). 

Edward Franklin Frazier (1894 - 1962) rileva anche che, sempre nel 1940, «circa doppio rispetto alle città del Sud era il numero di negri delle città settentrionali che avevano ricevuto da uno a quattro anni di istruzione superiore».

In definitiva, negli anni della grande guerra e nel periodo immediatamente successivo si realizzarono nuovi attacchi all'ingiustizia sociale ed economica legalizzata. Il periodo di caos economico verificatosi durante la depressione degli anni Trenta era stato durissimo per i negri i quali, impegnati nella lotta per la sopravvivenza, avevano momentaneamente smarrito parte del loro slancio contro le ingiustizie sociali. Ma, attorno al 1945, la rabbia, la voglia di far valere i propri diritti, rafforzate dalla consapevolezza di essere diventati comunque determinanti nella vita americana, tornarono a farsi sentire, denunciando quel senso di oppressione che aveva ormai raggiunto livelli di irreversibilità.

Il Jazz prima del Bebop 

Il jazz fece la sua apparizione nei primi anni del Novecento, ma aveva una preistoria già secolare: i suoi diretti antecedenti si possono infatti rintracciare nel folklore musicale dei neri nel Sud degli Stati Uniti della seconda metà del XIX secolo e i suoi presupposti nei primitivi canti che i braccianti neri intonavano nelle piantagioni nei tempi lontani della schiavitù. Tipici del periodo precedente la nascita del jazz sono i canti collettivi (work songs) che aiutavano gli uomini di colore nelle fatiche quotidiane, scandendo il ritmo dei loro lavori e che, spesso, erano caratterizzati dalla forma responsoriale (alternanza di frasi solistiche e risposte corali) che influenzò non poco la musica nera. I canti divennero via via più articolati e complessi, trasformandosi in spirituals e jubilees (di argomento religioso) e in ballads e blues (di carattere profano). Sarà proprio il blues, canto in cui è rispecchiata la squallida esistenza del nero ai margini della società e nel quale si fusero sempre più motivi melodici e ritmi di chiara origine africana, a svolgere un ruolo rilevante nella nascita e nella crescita del jazz.

Il jazz comincia ad essere un movimento artistico autonomo dal momento in cui, intorno al 1900, i blues vocali divennero anche strumentali e furono inseriti nel repertorio delle fanfare di New Orleans (città nella quale il jazz nasce e muove i primi passi) assieme a spirituals e pezzi di ragtime. Determinante per la definizione del linguaggio del primo jazz fu, tuttavia, l'adozione da parte dei neri degli strumenti musicali lasciati un po' dovunque, nel Sud, dagli eserciti che avevano combattuto la Guerra di Secessione: cornette, trombe, clarinetti, tromboni, bassi-tuba e tamburi. 
Grazie ai bassi costi di questi strumenti si costituirono numerose fanfare (brass bands) che divennero, nei primi anni del Novecento, uno dei più tipici elementi di colore della città di New Orleans. Le più apprezzate erano la Excelsior Band (di George Baquet, clarinetto, New Orleans 1883 - 14 gennaio 1949), la Tuxedo Band (di Oscar "Papa" Celestin, Napoleanville, 1 gennaio 1884 - 15 dicembre 1954), la Imperial Orchestra (attiva dal 1901 al 1908) (di Manuel Perez, cornetta, New Orleans 28 dicembre 1873 - 1946), la Superior Band e le diverse Reliance Brass Bands (1885 circa) (di "Papa" Jack Laine, New Orleans, 21 settembre 1873 - 1 giugno 1966).

In queste bands e nelle orchestrine che suonavano nel secondo decennio del Novecento nelle sale da ballo e nei cabarets di New Orleans militavano i pionieri della musica jazz, tra i quali i cornettisti Charles "Buddy" Bolden (cornetta, New Orleans, 6 settembre 1877 - 4 novembre 1931), Freddie "King" Keppard (cornetta, New Orleans, 27 febbraio 1890 - 21 dicembre 1933), Joe "King" Oliver (cornetta, New Orleans, 11 maggio 1885, 10 aprile 1938), i clarinettisti Alphonse Picou (New Orleans, 18 ottobre 1880 - 4 febbraio 1961) e Sidney Bechet (New Orleans, 14 aprile 1897 - 14 aprile 1959), il pianista Ferdinand "Jelly Roll" Morton (nato Ferdinand Lamothe, New Orleans, 20 ottobre 1890 - 10 luglio 1941), il trombonista Edward "Kid" Ory (La Place, 25 dicembre 1886 - 23 gennaio 1973), il batterista "Papa" Jack Laine (New Orleans, 21 settembre 1873 - 1 giugno 1966).

Lo strumento prediletto a livello melodico fu il clarinetto i cui esecutori svilupparono rapidamente una tecnica esecutiva di alto livello solistico.

I componenti delle brass bands e delle orchestrine dell'epoca suonavano quasi tutti ad orecchio e spesso, quando si stancavano di eseguire le loro parti sempre allo stesso modo, le variavano più o meno radicalmente, improvvisando secondo l'estro del momento sulle armonie del tema prescelto: si sviluppò così l'improvvisazione che rimarrà una prerogativa essenziale del jazz e che contribuirà allo sviluppo della tecnica strumentale.

Fino al 1917 il jazz rimase praticamente confinato a New Orleans, nonostante qualche musicista come Jelly Roll Morton si fosse già spinto prima della guerra in California, a Chicago, a New York e in altre città. I campioni di jazz si erano moltiplicati e, accanto ai pionieri, si affermò una seconda generazione di musicisti tra i quali la parte del protagonista principale sarebbe toccata, per oltre vent'anni, a Louis "Satchmo" Armstrong (New Orleans, 1 agosto 1901 - 6 luglio 1971) che, dopo aver imparato a suonare la cornetta in un riformatorio, fu subito conteso dalle migliori orchestre della città fino a diventare uno dei solisti di tromba più innovativi di tutta la storia del jazz. A New Orleans, però, la situazione per i musicisti divenne improvvisamente più difficile: le innumerevoli risse, il crescente numero di delitti spinsero la Segreteria della Marina degli Stati Uniti a ordinare, nel novembre del 1917, la chiusura immediata e lo sgombero di tutte le case di piacere e di gran parte dei locali pubblici. I musicisti che come Oliver e Sidney Bechet erano già partiti alla volta delle grandi metropoli del Nord fecero sapere ai colleghi che a Chicago la loro musica piaceva a molti e così la maggior parte dei musicisti di New Orleans, con il lavoro che scarseggiava, lasciò nel giro di qualche anno la città per trasferirsi nel Nord. 

Nel 1922 King Oliver, che stava ottenendo uno strepitoso successo con la sua Creole Jazz Band, chiamò a Chicago Louis Armstrong con il quale, l'anno successivo, incise i primi dischi. Si può dire che allora sia cominciato il secondo periodo della storia del jazz, quello di Chicago, città dove i numerosi gangster presenti sul territorio contribuirono al proliferare dei locali notturni. A giudizio di molti fu questa l'epoca d'oro della nuova musica americana. Nella città dell'Illinois, infatti, si ritrovarono nei primi anni Venti tutti i migliori musicisti di jazz venuti dal Sud e si cominciarono ad incidere quei dischi che sarebbero diventati classici esempi dello «stile New Orleans». Tra questi si segnalano i dischi delle varie formazioni di Oliver, quelli dei New Orleans Rhythm Kings, le incisioni dei gruppi riuniti in studio d'incisione da Jelly Roll Morton sotto il nome di Red Hot Peppers e, soprattutto, quelli degli Hot Five e Hot Seven di Louis Armstrong. Intanto, grazie all'opportunità di ascoltare i solisti di colore che dominavano nei locali notturni del South Side di Chicago negli anni del proibizionismo, un gruppo abbastanza numeroso di bianchi aveva cominciato ad avvicinarsi a quella musica. Tra i musicisti bianchi residenti a Chicago si affermò in particolare il clarinettista Benny Goodman (clarinetto, nato Benjamin David, Chicago, 30 maggio 1909 - 20 giugno 1986). Sempre a Chicago si distinsero i pianisti di boogie-woogie ed il trombettista Leon "Bix" Beiderbecke (Davenport, 10 marzo 1903 - 6 agosto 1931).

Oltre a Chicago, che rimane la città più importante del jazz negli anni Venti, New York divenne contemporaneamente un centro di grande importanza per la nuova musica afro-americana grazie all'attività pionieristica del nero James Reese "Jim" Europe (Mobile, Alabama, 22 febbraio 1881) che diresse grandi orchestre di ragtime e lanciò il fox-trot. Qualche anno più tardi nella comunità nera newyorkese, si affermarono alcuni pianisti tra i quali James Price Johnson (New Brunswick, New Jersey, 1 febbraio 1894 - 17 novembre 1955), Willie "The Lion" Smith (Goshen, New York, 25 novembre 1897 - 18 aprile 1973) e il giovane Thomas "Fatz" Waller (New York, 21 maggio 1904 - 15 dicembre 1943) che si distinsero come esponenti di un particolare stile, lo stride piano, in cui si conciliarono il ragtime venuto dal Missouri e il blues, caratterizzato dal poderoso, martellante accompagnamento della mano sinistra impegnata a suonare alternativamente i bassi, note di solito isolate, e gli accordi. 
A New York, tra l'altro, nasce il jazz orchestrale per merito anzitutto di James Fletcher Henderson (Cuthbert, Georgia, 18 dicembre 1897 - 28 dicembre 1952) e del suo primo arrangiatore, Donald "Don" Redman (Piedmont, West Virginia, 29 luglio 1900 - 30 novembre 1964), i quali nel 1924 cominciarono a mettere a punto un primo modello di orchestrazione-esecuzione jazzistica per grande formazione. Gli elementi dell'orchestra non erano più di dieci nelle prime compagini di Henderson, ma andarono gradualmente aumentando sino a comprendere 5 trombe, 5 tromboni, 5 sassofoni e ritmica, realizzando la classica big-band. 
Nelle orchestre di Fletcher Henderson, con cui nel 1925 militò anche Louis Armstrong, mossero i primi passi molti musicisti che ebbero in futuro un ruolo importante nella definizione del linguaggio del jazz come il trombettista, clarinettista, alto sassofonista, pianista Bennett Lester "Benny" Carter (New York, 8 agosto 1907), strumentista versatile e ottimo compositore e Coleman Hawkins (Sait Joseph, Missouri, 21 novembre 1904 - New York, 19 maggio 1969), uno dei primi suonatori di sax tenore, strumento del quale esplorò a fondo risorse e possibilità tecniche. Tutte le compagini orchestrali che nacquero in quel periodo furono in qualche modo debitrici di Henderson, ma il musicista che più degli altri sviluppò le possibilità espressive della big band fu Duke Ellington (Washington, 19 aprile 1899, New York, 24 maggio 1974) che colse i primi successi, dal 1927 in poi, al Cotton Club, il più elegante cabaret di Harlem frequentato dalla buona società bianca.

Ellington, pianista, direttore e compositore dallo straordinario talento, arricchì il repertorio jazzistico di temi di grande bellezza, nonché di parecchie composizioni di largo respiro in forma soprattutto di suites, conferendo alla sua formazione nei cinquant'anni di ininterrotta attività, uno stile inconfondibile e sempre alla ricerca di innovazioni. Con Ellington il jazz assunse un carattere più spettacolare di quello che negli stessi anni si poteva ascoltare a Chicago.

Quella che può essere considerata l'epoca eroica del jazz si concluse bruscamente, alla fine del 1929, con la grande crisi economica che ridusse in miseria anzitutto la popolazione nera (e quindi gran parte del pubblico del jazz) e che fece sentire subito i suoi effetti sul mondo dello spettacolo. Pochi mesi furono sufficienti a far perdere il lavoro alla maggioranza dei musicisti e, durante gli anni Trenta, l'autentico jazz si poteva ascoltare essenzialmente in qualche grande locale newyorkese (come il Savoy, New York, Lenox Street, e il Roseland, New York, 52nd Street) e nei cabaret grandi e piccoli del quartiere nero di Kansas City, nel Missouri, città nelle quale la vita notturna era più prosperosa che mai essendo protetta dalla amministrazione corrotta facente capo a Tom Pendergast (1872 - 1945), un affarista senza scrupoli. A Kansas City prese forma uno stile di jazz con caratteristiche peculiari, influenzato dal blues ed esaltato da musicisti quali  William "Count" Basie (Red Bank, New Jersey, 21 agosto 1904 - Hollywood, 26 aprile 1984) e il giovane tenorsassofonista Lester Young (Woodville, Mississippi, 27 agosto 1909 - New York, 15 marzo 1959), destinato a un futuro da protagonista.

Con la crisi del 1929 Chicago perse praticamente ogni importanza nella storia del jazz: quasi tutti i musicisti che avevano animato la vita notturna dovettero lasciare la città per cercare fortuna altrove. Riuscirono a cavarsela meglio alcuni musicisti bianchi cui era più agevole l'accesso agli studi di registrazione e radiofonici, tra i quali il clarinettista Benny Goodman, il trombonista Tommy Dorsey (Shenandoah, Pennsylvania, 19 novembre 1905 - Greenwich Connecticut, 26 novembre 1956) e suo fratello Jimmy (Shenandoah, Pennsylvania, 29 febbraio 1904 - 12 giugno 1957), clarinettista e altosassofonista, il trombonista Alton Glenn Miller (Clarinda, Iowa, 1 marzo 1904 - 15 dicembre 1944), tutti attivi a New York nei primi anni Trenta.

Paradossalmente, mentre il jazz attraversava negli Stati Uniti il suo momento di massima difficoltà, in Europa qualcuno cominciò ad interessarsi a questa musica seriamente, pubblicando libri sull'argomento e importando un sempre maggiore numero di dischi che fecero conoscere al pubblico del Vecchio Continente i solisti e le grandi orchestre d'oltreoceano. Da questo momento l'Europa comincerà ad accogliere e apprezzare il jazz che troverà, negli anni successivi, credito ed esecutori in una nuova terra.

Negli Stati Uniti bisogna attendere gli anni successivi al 1935 per dare nuova vita al jazz, momento in cui una grande orchestra costituita e diretta da Benny Goodman ottenne una strepitoso successo, grazie anche agli arrangiamenti di Fletcher Henderson. Clarinettista di eccezionali capacità tecniche, brillante caporchestra e profondo conoscitore dei gusti del pubblico, Goodman divenne in breve un idolo per la gioventù americana la quale non chiedeva altro che una musica eccitante e divertente per dimenticare gli anni della crisi. Sull'esempio dell'orchestra di Goodman altre compagini del genere si costituirono: era ormai cominciata l'era dello swing e del jazz commerciale. Parallelamente all'attività della sua orchestra Goodman esaltò altri piccoli complessi come il trio, il quartetto, il sestetto, nei quali figurarono solisti di classe quali il pianista Teddy Wilson (Austin, Texas, 24 novembre 1912 - New Britain, Connecticut, 31 luglio 1986), il batterista Gene Krupa (Chicago, Illinois, 15 gennaio 1909 - Yonkers, New York, 16 ottobre 1973), il vibrafonista Lionel Hampton (Louisville, Kentucky, 20 aprile 1909) e il chitarrista Charlie Christian (Bonham, Texas, 29 luglio 1916 - New York, 2 marzo 1942). 

Oltre alle già citate orchestre di Ellington e Goodman si affermarono presto le grandi formazioni di Tommy e di Jimmy Dorsey, di Jimmie Lunceford (sax alto, flauto, Fulton, Missouri, 6 giugno 1902 - Seaside, Oregon 12 luglio 1947), di Chick Webb (batteria, Baltimora, Maryland, 10 febbraio 1902 - 16 giugno 1939) , di Artie Shaw (Arthur Arshawsky, 1910) e quella di Count Basie arrivata al Nord da Kansas City nel 1936. In realtà durante l'era dello swing ci furono scritture e applausi un po' per tutti: furono riscoperti i pianisti di boogie-woogie,  furono apprezzati per il loro giusto valore musicisti attivi da tempo come Fats Waller e Art Tatum (Toledo, Ohio, 13 ottobre 1909 - Los Angeles, California, 5 novembre 1956) e venne riesumato il jazz tradizionale di New Orleans e Chicago, ribattezzato dixieland e proposto anche in versione orchestrale. Fu il momento dei primi grandi successi anche per le cantanti di colore Billie Holiday (Philadelphia, Pennsylvania 7 aprile 1915 - New York, 17 luglio 1959) e Ella Fitzgerald (Newpoert News, Virginia 25 aprile 1917 - Los Angeles, California, 15 giugno 1996).

La grande popolarità del jazz in quel periodo ebbe, però, anche qualche effetto negativo: per rendere facile l'ascolto al grande pubblico, molti capiorchestra bianchi ricorsero a scritture di facile effetto, standardizzarono gli arrangiamenti e le improvvisazioni dei solisti. Questi effetti negativi si accentuarono durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale che videro il successo delle compagini di Harry James (Albany, Georgia, 15 marzo 1916 - Las Vegas, Nevada, 5 luglio 1983), Lionel Hampton e, soprattutto, di quella di Glenn Miller, che contribuì a tenere alto il morale delle truppe esibendosi con la sua orchestra dell'Aeronautica sui vari fronti del conflitto.

L'inizio della rivoluzione: 1940-1941 

Il Bebop, che appare nei locali della 52a Strada di New York nel 1944, ovviamente non si materializzò d'un tratto, ma ebbe dei precursori in alcuni solisti affermatisi alla fine degli anni Trenta e un'iniziale gestazione in qualche localino di Harlem dove i bianchi mettevano piede molto raramente. Tra questi locali un'importanza particolare ne ebbe uno ricavato in una sala dell'Hotel Cecil nella 118a Strada Ovest di New York, chiamato Minton's Playhouse dal nome del proprietario Henry Minton, un ex sassofonista; era piuttosto squallido, ma rinacque dal punto di vista artistico dopo che Teddy Hill (Birmingham, AL, 7 dicembre 1909 - Cleveland, 19 maggio 1978), un ex caporchestra, ne assunse la direzione nel 1940.

Teddy Hill, che aveva suonato i vari sax in band condotte da King Oliver e Louis Armstrong ed era autore di varie canzoni e arrangiamenti, non era mai riuscito a brillare in maniera particolare nella sua carriera, ma conosceva tanti musicisti e aveva idee originali. Suggerì ad Henry Minton di mettere su un gruppo fisso per dar via libera alle jam-session e fissò un giorno a settimana (il lunedì, giornata di libertà nel mondo dello spettacolo) nella quale invitare a suonare tutti gli artisti che volevano cimentarsi della notte. «Le notti delle celebrità» al Minton's Playhouse divennero in breve tempo famose in tutti gli Stati Uniti anche per i pranzi che Teddy Hill offriva in queste occasioni e, già nel 1941, il locale otteneva un buonissimo successo diventando il posto dove si andava il lunedì nei primi anni Quaranta e, soprattutto, il luogo della rivoluzione che avrebbe trasformato il jazz.

Hill prese spunto dallo stile dei locali di Kansas City, città che, come già detto, negli anni Trenta era balzata alla ribalta musicale grazie alla amministrazione corrotta di Tom Pendergast, presentando un solo fiato accanto alla sezione ritmica, con il preciso intento di lasciar posto a chiunque volesse unirsi alla jam-session. Hill aveva intuito che il vecchio jazz stava per finire il suo corso e voleva convogliare al Minton's tutti quei giovani musicisti che tentavano di suonare i loro strumenti in modo innovativo, alternandoli o affiancandoli a nomi già noti. A condurre il gruppo fisso del Minton's Teddy Hill chiamò il batterista Kenny «Klook» Clarke (Kenneth Spearman; Pittsburgh, 9 gennaio 1914 - Montreuil-sous-Bois, Paris, 26 gennaio 1985) che rimase per primo sorpreso dell'invito, visto che non più di un anno prima aveva fatto crollare l'ultima compagine di Hill dopo aver avuto grandi discussioni col suo caporchestra sul modo di usare la batteria nella musica che la gente chiedeva di poter ballare: Klarke era già alla ricerca di nuove soluzioni. Tuttavia, pensando alle improvvisazioni esplosive di «Klook», Teddy Hill decise di offrirgli una scrittura fissa spiegandogli quale era la finalità di tutta l'operazione al Minton's e quale avrebbe dovuto essere il suo ruolo. Più tardi Klarke disse:

«Dapprima rimasi sorpreso. Dopo aver parlato un po' con lui capii che cosa voleva. Nel 1937 io mi ero già stufato di suonare come Joe Jones. Era ora di cambiare. Spostai allora il ritmo di base dalla percussione del tamburo basso a quello del piatto alto. Scoprii che così potevo ottenere variazioni di tono e di timbro graduando il colpo di bacchetta sul piatto. E oltretutto ero libero di usare il tamburo e i timpani per marcare gli accenti. Stavo tentando di costruire nuovi modelli ritmici sovrapponibili a quelli normali. Gli assoli tendevano ad allungarsi. E i solisti avevano bisogno di un aiuto maggiore dal batterista» [1].

Lo stesso Kenny Clarke suggerì a Teddy Hill di includere nel complesso Thelonious "Sphere" Monk (Rocky Mount, North Carolina 10 ottobre 1917 - Weehawken, New Jersey, 17 febbraio 1982), pianista che aveva iniziato la carriera come pianista di un gruppo gospel e che aveva suonato per qualche tempo nelle chiese negre del Sud e del Middle West. In questa fase, caratterizzata da viaggi senza fine nel cuore dell'America più schiavista, Monk teneva viva la sua creatività musicale suonando in qualche jam-session dove poteva. Monk era già afflitto da problemi di eroina come tanti colleghi jazzisti ed aveva già composto brani molto innovativi, caratterizzati da strane (per l'epoca) escursioni in tonalità diverse. Tra questi si segnalamo Blue Monk e 'Round About Midnight. Suonava con uno stile molto personale, con le dita larghe e piatte sui tasti, arrivando a suonare anche dodici suoni contemporaneamente quando usava il pollice per prendere due tasti. Il suo più grande desiderio era quello di uscire dal giro dei gospel, di suonare il jazz che lui sentiva e l'occasione di lavorare al Minton's fu per lui determinante.

A Kenny Clarke e Thelonious Monk (che rappresentano da subito una novità assoluta nel mondo del jazz), furono affiancati il trombettista Joe Guy (Joseph Luke, Birmingham, 20 settembre 1920 - Birmingham, 1962) e il bassista Nick Fenton per completare il quartetto base al quale poteva unirsi chiunque ne avesse avuto voglia.

Le jam-session del lunedì nel locale newyorkese si configurarono subito come un campo di battaglia per scontri tra jazzisti di varie tendenze dai quali uscivano spesso demolite reputazioni consolidate per lasciare il passo ai giovani «rivoluzionari». Nelle prime session della primavera del 1941 la vecchia guardia deteneva ancora il potere, potendo contare su una formidabile schiera di improvvisatori, solisti di grandi orchestre: i sassofonisti Coleman Hawkins, Ben Webster, Chu Berry, Johnny Hodges, Benny Carter, Willie Smith e Don Byas; i trombettisti Lips Page, Cootie Williams, Charlie Shavers e Harry James; i pianisti Fats Waller, Teddy Wilson, Jess Stacy e Mary Lou Williams. Anche grandi leader come Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Artie Shaw, Lionel Hampton e Benny Goodman fecero la loro apparizione al Minton's. Tra gli ospiti del locale, comunque, vanno segnalati per l'impulso dato al rinnovamento del linguaggio jazzistico alcuni musicisti che, a parte i già rivoluzionari Clarke e Monk, possono essere considerati i veri precursori del Bebop: il chitarrista Charlie Christian, il tenorsassofonista Lester Young, il trombettista Roy Eldridge, il pianista Art Tatum ed il bassista Jimmy Blanton.

Live at "Minton's Playhouse" NY, MAY 12, 1941
CHARLIE CHRISTIAN (Guitar)
JOE GUY (trumpet)
KENNY KERSEY (piano)
NICK FENTON (bass)
KENNY CLARKE (drums)

Charlie Christian (Bonham, Texas, 29 luglio 1916 - New York, 2 marzo 1942) faceva parte del gruppo di Benny Goodman (Chicago, 30 maggio 1909 - New York, 13 giugno 1986) e, finito il lavoro con il re dello swing, arrivava tutte le sere al Minton's per partecipare alle session. Suonava la chitarra elettrica, uno strumento praticato ancora da pochi, ed era ammirato incondizionatamente dai colleghi per la sua inesauribile fantasia nelle improvvisazioni dove si succedevano riffs su riffs in una escalation di emozioni senza precedenti. Il suo stile era particolarissimo, caratterizzato da lunghe frasi monodiche (solitamente a crome) la cui struttura e il cui suono erano molto vicini alla sintassi tipica dei sassofonisti. Rispetto ai pionieri della chitarra jazz come Lonnie Johnson (New Orleans, 8 febbraio 1889 - Toronto, 16 giugno1970) e Eddie Lang (Philadelphia, Pennsylvania, 25 ottobre 1902 - 26 marzo 1933) che suonavano frasi molto più spezzettate, Charlie Christian portò la tecnica del suo strumento a livelli altissimi.

Lester Young (Woodville, Mississippi, 27 agosto 1909 - New York, 15 marzo 1959), già attivo nella formazione di King Oliver e nei Blue Devils, capitò nel bel mezzo del mondo del jazz di Kansas City nell'era di Pendergast (1872 - 1945). Non volle imitare lo stile di Coleman Hawkins (St. Joseph, MO, 21 novembre 1904 - New York, 19 maggio 1969) (che sconfisse in una memorabile jam-session svoltasi al Cherry Blossom di Kansas City dando credito e lustro a tutti i musicisti della città che già negli anni Trenta stavano suonando in uno stile sempre più diverso da quello dei colleghi newyorkesi) e spiegò come i modelli che imitava in gioventù fossero alla base del suo suono anche negli anni della maturità. Raccontò in proposito anni dopo:

«Frankie Trumbauer (Carbondale, Illinois 30 marzo 1901 - Kansas City, MO 11 luglio 1956) e Jimmy Dorsey erano i due grandi rivali dell'epoca e, alla fine, io mi resi conto che mi piaceva Frankie Trumbauer. Trumbauer era il mio idolo. Quando avevo cominciato a suonare comperavo tutti i suoi dischi. Credo di essere ancora capace di suonare i suoi assoli che avevo imparato da quei dischi. Suonava il C Melody sax. Io cercai di ottenere sul sassofono tenore il suono di un C Melody sax. Questa è la ragione per cui il mio suono è diverso da quello degli altri. Trumbauer sapeva sempre raccontare una piccola storia. E mi piaceva il modo in cui sfiorava le note. Anzitutto esponeva la melodia, e poi suonava attorno alla melodia»[2].

Le scelte artistiche di Lester Young si dimostrarono indovinate, tanto che le frasi dei suoi assoli diventeranno un esempio da imitare per tutti i ribelli del Bebop.

Roy Eldridge (Pittsburgh, Pennsylvania 30 gennaio 1911 - Valley Stream, NY 26 febbraio 1989), dopo aver iniziato la carriera suonando in complessi di non grande rilevanza, formò la sua personalità artistica tra la fine degli anni Venti e i primi anni Trenta ispirandosi ai trombettisti Red Nichols (Ogden, Utah 8 maggio 1905 - 28 luglio 1963) e Rex Stewart (William, Philadelphia, 22 febbraio 1907 - Los Angeles, 7 settembre 1967), ma soprattutto ai sassofonisti Coleman Hawkins e Benny Carter (Bennett Lester, New York, 8 agosto 1907) dei quali cercò di riprodurre sulla tromba il veloce e articolato fraseggio. Determinante per la sua crescita artistica fu anche l'ascolto di Louis Armstrong che colpì Eldridge per la sua capacità di suonare con grande tensione senza usare molte note. Fu proprio la capacità di combinare le peculiarità dei musicisti sopra citati, si alternare velocità di esecuzione e sviluppo melodico a dare una fisionomia personale e nuova agli assoli di Roy Eldridge. Suonò con le orchestre di Teddy Hill e Fletcher Henderson e alla fine degli anni Trenta si affermò definitivamente con i dischi Heckler's hop, Wabash stomp e After you've gone. Don Ferrara, quando passò in rassegna i migliori trombettisti di jazz per la rivista "Metronome", scrisse di lui:

«Così completa era la padronanza del volume che era capace di sussurrare con una meravigliosa calda intimità e di urlare con magnificenza. Ed egli definì e diede vita a ciascun grado dinamico intermedio tra quel sussurro e l'urlo. La sua sonorità era così ampia che costringeva il pubblico ad ascoltare. Tutti smettevano di chiacchierare quando Roy suonava. Anche quando suonava piano, la sua voce strumentale era voluminosa... Erano i sentimenti di Roy ad abbassare i pistoni della sua tromba, non le dita... La sua musica era così concreta e disinibita che veniva fatto di pensare che egli avesse una linea diretta coi suoi sentimenti... La sua musica era piena di fuoco e di vitalità» [3]

Art Tatum (Toledo, Ohio 13 ottobre 1909 - Los Angeles, California 5 novembre 1956) si fece notare a New York già nel 1932 come accompagnatore della cantante Adelaide Hall (New York, 20 ottobre 1904 - London, 7 novembre 1993), lasciando tutti di stucco. L'anno successivo furono pubblicati i suoi primi dischi per la Brunswick che lo portarono ancor più alla ribalta e lavorò all'Onyx Club di New York, nella 52a Strada. Venerato come un santone, esempio per tutti i musicisti che lo ascoltarono, tornò a New York dopo un paio d'anni (1935-1936) trascorsi a Chicago dove si esibì regolarmente al Three Deuces. Caratteristiche del suo modo di suonare erano la grande velocità della mano destra, la grazia e la sensibilità armonica che anticiparono la complessità del Bebop, l'assoluta imprevedibilità delle sue improvvisazioni che metteva spesso in difficoltà i suoi partner. A tal proposito ricorda il chitarrista Everett Barksdale (Detroit, 28 aprile 1910 - Inglewood, CA, 29 gennaio 1986) che suonò a lungo con Tatum:

«Diceva sempre che non "udiva" in anticipo ciò che si accingeva a suonare, ma che si limitava a "sentirlo" e, poiché gran parte di ciò che facevamo era improvvisato, qualche volta se ne usciva con delle trovate che mi lasciavano disorientato» [4]

La creatività e la tecnica straordinaria di Art Tatum lasciarono un segno indelebile tra i musicisti che si esibirono al Minton's in quegli anni.

Jimmy Blanton (Chattanooga, TN, ottobre 1918 - Los Angeles, 30 luglio 1942), fu scoperto a St.Louis a diciannove anni da Duke Ellington che immediatamente lo invitò a far parte della sua orchestra. Secondo molti critici la compagine di Ellington proprio all'inizio degli anni Quaranta espresse il meglio di se grazie anche al contributo di Blanton che conferì alla band quella compattezza ritmico-armonica che spesso era venuta a mancare in precedenza nonostante l'eccezionale abilità dei fiati e la ricchezza di sfumature. Blanton ha letteralmente rivoluzionato la tecnica del contrabbasso ampliandone le possibilità tecniche ed espressive: usava lo strumento come fosse un fiato, con una straordinaria capacità di articolazione ritmica, anticipando la funzione che avrebbe avuto nel Bop. Queste caratteristiche si percepiscono in maniera inequivocabile nelle incisioni realizzate tra il 1939 e il 1940 in duo con Duke Ellington, aprendo ai bassisti anche la strada del solismo. Morì giovanissimo, per una polmonite nel 1942, proprio nel momento in cui la rivoluzione del Bebop stava giungendo a compimento.

Jimmy Blanton & Duke Ellington

Al Minton's era presente un numero così alto di musicisti da non far mai mancare la grande musica e gli scontri tra i solisti di varie generazioni portarono ad una inesorabile evoluzione del linguaggio che nel giro di quattro anni (dal 1941 al 1944) dissolse lo swing tramutandolo in Bebop.

Nel maggio 1941 un tecnico dilettante, appassionato di jazz e studente della Columbia University, Jerry Newman, realizzò delle registrazioni al Minton's ed al Clark Monroe's Uptown House (198 West 134th Street, NYC), altro locale dove si cominciava ad ascoltare musica nuova. Queste registrazioni, imperfette dal punto di vista tecnico, sono una testimonianza preziosa di quelle notti. Si percepisce chiaramente la partecipazione e l'esaltazione del pubblico e si riconoscono gli stili dei vari musicisti presenti.

Al Minton's il solista principale è Charlie Christian ancora in forma smagliante (morirà di tubercolosi nel 1942) e già si può ascoltare un Kenny Clarke rivoluzionario. Secondo Ross Russell (Los Angeles 18 marzo 1909 - Palm Springs, 31 gennaio 2000):

«Clarke fu veramente il fondatore del nuovo stile delle percussioni. Si sente un beat pieno di forza, un delizioso impasto poliritmico e un'insolita consapevolezza delle esigenze del solista» [5]

Gli interventi di Thelonious Monk, all'epoca considerati molto strani, apriranno al piano-jazz nuovi orizzonti espressivi condizionando anche lo stile improvvisativo di altri musicisti che svilupparono dalle armonie di Monk idee moderne. Nelle registrazioni del 1941 al Minton's si può ascoltare anche l'allora ventitreenne John Birks "Dizzy" Gillespie (Cheraw, SC, 21 ottobre 1917 - Englewood, NJ, 6 gennaio 1993) in un breve inciso nel quale risulta ancora acerbo lo stile del trombettista del South-Carolina che solo successivamente troverà la sua strada. Tuttavia, nonostante le chiare innovazioni apportate alla musica da Clarke e Monk, si percepisce nelle registrazioni di Newman la mancanza di uno strumentista a fiato in grado di esprimere assoli all'altezza dei due colleghi e di trascinarli a suonare in modo ancor più rivoluzionario. In realtà un sassofonista con queste caratteristiche era già presente a New York, ma era attivo al Monroe's Uptown House, un cabaret tra la Centotrentatreesima Strada e la Settima Avenue dove, dopo l'ultimo show, cominciava a suonare il complesso del trombettista Vic Coulsen che accoglieva chiunque avesse voluto partecipare alla session. Era uno strumentista fantastico, capace di suonare a velocità sbalorditive e con una forza inaudita: era Charlie Parker (Kansas City, 29 agosto 1920 - NY, 12 marzo 1955), colui che più di tutti contribuirà alla nascita ed allo sviluppo del Bebop.

Charlie Parker nasce a Kansas City nel 1920 e riceve la sua educazione nel ghetto nero della grande città del Missouri. La madre, una donna delle pulizie presto abbandonata dal marito, lavorava nelle ore notturne e Charlie, che frequentò per qualche anno senza particolari entusiasmi la Lincoln High School, proprio di notte si intrufolava nei cabaret del quartiere nero con il preciso intento di ascoltare le orchestre di jazz. All'età di quindici anni era già sposato con la diciannovenne Rebecca Ruffin, aveva già fatto le prime esperienze con la droga e, dopo aver abbandonato la scuola, poteva considerarsi un musicista professionista. I suoi modelli, in gioventù, furono i grandi sassofonisti di Kansas City, in particolare Lester Young, del quale riproduceva gli assoli con il suo sax contralto, e Henry "Buster" Smith (Alfdorf, TX, 24 agosto 1904 - Dallas, 10 agosto 1991), detto il Professore, che aveva suonato con i Blue Devils e con le orchestre di Bennie Moten (Kansas City, MO, 13 novembre 1894 - Kansas City, 2 aprile 1935) e Count Basie (Red Bank, NJ, 21 agosto 1904; - Hollywood, 26 aprile 1984). In quel periodo a Kansas City le opportunità per suonare erano innumerevoli: il potente Tom Pendergast gestiva tutti gli affari, i traffici e gli intrighi, e la musica era un ingrediente essenziale di certi traffici e si ascoltava dappertutto. In questo contesto anche compagini di livello mediocre riuscivano ad avere una spazio e proprio in una orchestrina dilettantistica, quella diretta dal pianista Lawrence Keyes, Charlie cominciò ad esibirsi nel 1934 a soli quattordici anni. In quel periodo di apprendistato suonò anche con la band di Tommy Douglas (Eskridge, KS, 9 novembre 1906 - Sioux Falls, SD, 9 marzo1965).

La scuola delle jam-session al Reno Club (12th Street, between Cherry Street and Locust Street, Kansas City, MO)
ed al Sunset Club (12th and Highland, Kansas City, MO), locali nei quali il giovane Parker si recava con maggiore interesse, insieme ai suoi sforzi per personalizzare la sua musica, lo portarono ad essere un musicista di primo piano già nel 1937, anno in cui ebbe scritture in due delle migliori orchestre della zona, quelle di Buster Smith e di Jay McShann (James Columbus; Hootie, Muskogee, OK, 12 gennaio 1916) ed in quella di George Ewing Lee (Booneville, MO, 28 aprile 1896 - San Diego, 2 ottobre 1958). Il contrabbassista Gene Ramey (Austin, TX, 4 aprile 1913 - Austin, 8 dicembre 1984), che suonò spesso con Parker in quegli anni, ricorda:

«Dal tipo risibile che era, Charlie si era trasformato in un sassofonista degno di essere ascoltato. Ora non aveva più quella sonorità dolciastra. Ne aveva una sua personale: nitida e senza molto vibrato. Le sue idee erano ancora bizzarre, roba come i raddoppi del tempo e certe strambe modulazioni fuori dalla tonalità, ma ora avevano un senso. Conosceva a memoria tutti gli assoli di Lester Young, un  Lester che suonasse l'Alto, ma si avvertiva già qualcosa di suo. E questo qualcosa faceva molta differenza» [6]

Il suo caporchestra Jay McShann, parlando delle partecipazioni di Parker a certe jam-session ha detto:

«Quello che soprattutto contava nelle jam-session erano le idee musicali. Charlie era in grado di reggere il confronto coi colleghi più anziani, alcuni dei quali avevano già anni di esperienza nelle grandi orchestre. Era uno strano ragazzo, molto aggressivo e informato su tutto ciò che accadeva» [7]

A diciotto anni diventa padre, ma questo non fu sufficiente a farlo rimanere a casa. Si trasferisce a Chicago dove suona con l'orchestra di Billy Eckstine (William Clarence, Pittsburgh, 8 luglio 1914 - Pittsburgh, 8 marzo 1993) e arriva, successivamente, a New York dove raggiunge il suo vecchio maestro e caporchestra Buster Smith che raccontò più tardi:

«Aveva un aspetto veramente spaventoso quando venne da me. Aveva tenuto la scarpe ai piedi per tanto tempo che le sue gambe si erano gonfiate. Ha abitato in casa mia per un bel po'... Durante il giorno mia moglie lavorava e io me ne andavo in giro a darmi da fare e lo lasciavo a casa a dormire nel mio letto. Poi usciva, suonava tutta la notte da qualche parte e quindi tornava e andava a dormire nel mio letto. Lo facevo uscire nel pomeriggio prima che mia moglie rientrasse. A lei non piaceva che dormisse nel nostro letto perché non si spogliava prima di coricarsi. Lui se ne andava al Monroe's e suonava tutta la notte. I ragazzi cominciavano ad ascoltarlo attentamente» [8]

Oltre al Clark Monroe's, Parker lavorò anche al Jimmy's Chicken Shack (un elegante locale di Harlem) come sguattero per nove dollari a settimana: era interessato ad ascoltare Art Tatum che si esibiva lì e che colpì in modo particolare Charlie per la freschezza delle frasi nei suoi assoli e per l'impareggiabile capacità tecnica. Quando il pianista se ne andò, scritturato in un locale di Hollywood, si licenziò anche Parker. Successivamente lavorò al Parisien Ballroom, una sala da ballo vicino a Times Square e, dopo essere tornato a Kansas City per il funerale del padre, si diresse nuovamente verso New York dove dal 1939 al 1942 farà di nuovo parte della compagine di Jay McShann. In questo periodo il sassofonista di Kansas City mise a punto il suo stile e realizzò le prime incisioni.
La prima avvenne a Wichita: il 9 agosto 1940, di venerdì, al Trocadero Ballroom con una formazione dell'orchestra di McShann che registrò Jumpin' At the Woodside e I Got Rhythm con il seguente organico:

Buddy Anderson e Moten Swing Orville Minor, trombe
Bud Gould, trombone
John Jackson, sax alto
Charlie Parker, sax alto
Bob Mabane, sax tenore
Jay McShann, piano
Gene Ramey, basso
Gus Johnson, batteria

Ne seguì una seconda il 30 novembre 1940, di sabato, sempre a Wichita, in una trasmissione radio KFBI, in cui registrarono i brani I Found a  con la seguente formazione:

Buddy Anderson e Orville MinoHoneysuckle Roser, trombe
Bud Gould, trombone e violino
William Scott, sax tenore
Charlie Parker, sax contralto
Jay McShann, piano
Gene Ramey, basso
Gus Johnson, batteria

Il lunedì successivo, il 2 dicembre, la stessa formazione, con la sola eccezione di William J. Scott che venne sostituito al sax tenore da Bob Mabane, per la stessa trasmissione radio registrò (), Lady Be Good (), Coquette (), () e Wichita Blues ().

In queste due sedute Parker già spicca sugli altri in maniera inequivocabile: in Honeysuckle Rose () il tempo è vicino a 300 di metronomo, quasi impossibile per gli altri fiati, ma non per Bird (il nome con il quale Charlie era sempre più spesso chiamato) che entra dopo l'incerto assolo di tromba in maniera impetuosa, suonando frasi condite di seconde e settime maggiori e di accordi diminuiti, usanConfessin' the Blues () do quel raddoppio di tempo che diventerà caratteristico del Bebop. In Lady Be Good () si percepisce chiaramente la perfetta conoscenza che Parker ha di Lester Young, riuscendo a suonare come il suo maestro tenorista, ma ad un tempo più veloce: alternanza di suoni lunghi e corti, contrasti di suono ottenuti con diteggiature diverse, linea melodica che rapidamente sale e scende sono tutte caratteristiche che Bird ha ereditato da Lester Young.

L'altra incisione da ricordare, in questa fase, è quella di Dallas effettuata per la Decca il 30 aprile 1941.
L'orchestra di McShann al completo registrò Swingmatism (), un brano inedito, Hootie Blues (), arrangiato da Charlie e Dexter Blues (); McShann eseguì da solo due blues veloci al piano e Walter Brown cantò con l'accompagnamento della sezione ritmica (McShann, Ramey, Gus Johnson). Quest'ultimo brano fu il più gradito dal pubblico e il relativo disco balzò in testa alla hit-parade del rhythm and blues. Sul retro di Confessin' the Blues venne inserito Hootie Blues, brano apparentemente meno riuscito, ma che conteneva, tra l'introduzione orchestrale e la parte cantata da Walter Brown, dodici battute di sax contralto della durata di circa trenta secondi (metronomo=100) che rivelarono una concezione jazzistica completamente nuova. Ci sono ben sette cadenze, una serie di salite e discese vertiginose, ed anche gli intervalli più comuni (terza, quinta e tonica) eseguiti in maniera diversa. "Hootie" rappresenta una pietra miliare nel jazz, nonostante la breve durata del solo del sax alto e molti musicisti rimasero folgorati da questa esecuzione.
Racconta Sonny Criss (Memphis, 23 ottobre 1927 - Los Angeles, 19 novembre 1977), una futura stella del jazz che studiava l'alto a Los Angeles dove comperò il disco:

«Non c'era il nome del sassofonista né sull'etichetta né su nessuna rivista musicale. Sapevo solo che un musicista che forse non avrei mai conosciuto o risentito aveva scoperto una strada nuova nel blues. Quell'assolo di Hootie Blues mi aprì un orizzonte del tutto nuovo» [9].

Charlie Parker, quindi, alla fine del 1941 (a soli 21 anni!) era già un personaggio di primo piano nel mondo del jazz e stava apportando quelle modifiche al linguaggio che porteranno dirette alla rivoluzione del Bebop.

Sfortunatamente non ci sono pervenute registrazioni di Parker che suona al Monroe's nel 1941 in quanto Newman non amava le esecuzioni di Bird, preferendo i sassofonisti più «ortodossi» come Benny Carter e Herbie Fields (Elizabeth, NJ, 24 maggio 1919 - Miami, 17 settembre 1958). Solo un anno più tardi comparirà un altro tecnico dilettante, Dean Benedetti, che, al contrario, avrebbe spento il suo registratore su chiunque, ma non su Charlie del quale aveva capito il genio musicale.    

Le voci sulle performance di Parker nell'autunno del 1941 circolavano sempre più fitte nell'ambiente e al Minton's si cominciò a parlare di questo sassofonista che suonava l'alto come Lester Young, ma due volte più veloce. Kenny Clarke e Thelonious Monk erano scettici nei riguardi di queste notizie, considerando Lester Young imbattibile al sax e avendo come massimo esempio di suonatore di alto Johnny Hodges (Cambridge, Massachussets 25 luglio 1907 - New York, 11 maggio 1970) che già da un decennio si esibiva ad altissimi livelli nell'orchestra di Duke Ellington, ma con un linguaggio assai diverso da quello che stava prendendo corpo al Minton's. Una sera, però, Clarke e Monk decisero di andare al Monroe's a controllare di persona cosa succedeva e trovarono un uomo più giovane di loro, occhiali scuri sportivi, abiti non stirati che suonava chorus su chorus come se la musica fosse l'unica ragione di vita.
Ricorderà anni dopo Clarke:

«Bird suonava roba che non avevamo mai sentito. Faceva col sax quello che credevo di aver inventato io con la batteria. Era due volte più veloce di Lester Young e con accordi che Lester non aveva mai toccato. Bird correva nella nostra stessa direzione, ma era molto più avanti di noi. Forse non aveva compreso fino in fondo cosa aveva creato... Bird non parlò molto. Fu calmo e riservato, mite. Dopo avergli dato un paio di dollari, gli proponemmo di trasferirsi dal Monroe's al Minton's. Teddy Hill si rifiutò di pagare un altro uomo, così decidemmo di fare una colletta e dargli qualcosa. Lo invitati a stare nell'appartamento che dividevo con Doc West, altro batterista e buon cuoco. Cominciammo a farlo mangiare. Era magro e affamato. Fin allora aveva cercato di sopravvivere con il "piatto" del Monroe's. Ben presto il Minton's divenne un posto poco gradevole per la vecchia guardia. Dizzy cominciò a venire regolarmente e così gli strumenti furono quattro: tromba, sax alto, piano e batteria. Era questa la formazione che doveva sfondare, con l'aggiunta di un buon bassista. Una notte, dopo settimane di tentativi, Dizzy riuscì a battere Roy Eldridge. Una sola notte tra tante, ma per noi fu il via. Roy era in cattedra da anni. Questo ci diede una gran forza. A rendere le cose ancor più ostiche per gli estranei, inventavamo riff sempre più difficili. Gli uomini dello swing che volevano suonare con noi si trovavano malissimo. E poi per forza smettevano di suonare. Quando il Minton's chiudeva, andavamo a mangiare e suonare fino a mattina al Monroe's. Non sapevamo dove saremmo andati a finire con quella musica. Però ci divertivamo e ci sfogavamo»[10].

Le jam-session del Minton's nel 1941, in definitiva, servirono soprattutto a far nascere legami di amicizia fra i futuri esponenti del jazz moderno e a far in modo che le ricerche dei singoli musicisti cominciassero a convergere per arricchire un linguaggio che stava acquisendo una forma sempre più chiara.

1944 L'esplosione del bebop

All'inizio del 1944 il quintetto di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford (Okmulgee, 30 sett 1922 - Copenhagen, 8 sett 1960), primo complesso veramente bop della storia, esordì all'Onyx Club, nella Cinquantaduesima Strada di New York, seminando lo sgomento fra il pubblico e gli altri musicisti. Raccontò anni dopo Dave Tough (26 apr 1907 - 9 dic 1948) (batterista della tutt'altro che conservatrice orchestra di Woody Herman) che ascoltò il quintetto all'Onyx insieme ad altri colleghi: «Appena fummo entrati quei tipi afferrarono i loro strumenti e si misero a suonare quella loro roba folle. Uno si interrompeva improvvisamente, un altro cominciava a suonare senza una ragione al mondo. Noi non avremmo mai saputo dire quando un assolo avrebbe dovuto cominciare o terminare. Poi tutti quanti smisero di punto in bianco di suonare e se ne andarono dal podio. Eravamo spaventati»^[1].

Ma non mancarono coloro che accolsero con interesse la nuova musica, come ricordò Dizzy Gillespie: «Il pubblico era fantastico. Quella gente si rendeva conto che qualcosa di nuovo stava succedendo. Il locale era sempre pienissimo. Una sera venne a sentirci Jimmy Dorsey. Noi andavamo fortissimo e lui non credeva alle proprie orecchie. La sera dopo tornò e non si ubriacò. Era perfettamente sobrio, maledettamente sobrio: e questo non gli succedeva spesso! Aveva un piccolo ricevimento, dopo, al suo albergo, l'Hotel Astor, e mi invitò. Mentre camminavamo per la strada mi abbracciava. Diceva: "Accidenti! Quella roba che state suonando... Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!". Gli dissi: "Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo"»^[2].

Le caratteristiche vincenti del quintetto di Gillespie e Pettiford furono la straordinaria abilità e creatività dei componenti e, soprattutto, la comune concezione della musica, caratteristica che mancava in molti complessi che si esibivano nei sempre più numerosi locali della Cinquantaduesima Strada. L'unico a non essere in completa sintonia con i colleghi era Don Byas (Carlos Wesley "Don" Byas: Muskogee, 21 ott 1912 - Amsterdam, 24 ago 1972), seguace di Coleman Hawkins, che fu sostituito da Budd Johnson (Albert J. Johnson: Dallas, 14 dic 1910 - Kansas, 20 ott 1984). Si può affermare con certezza che la musica del quintetto fu un primo punto di arrivo degli esperimenti cominciati al Minton's e proseguiti nell'orchestra di Earl Hines, portando ad una definizione del linguaggio sempre più chiara.

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