La
Batteria Le Origini e
La Sua Evoluzione
“Tutto
tornerà
da dove è incominciato: un uomo che percuote un tamburo”.
Così diceva
Dizzy Gillespie, il celebre
trombettista jazz, a proposito delle nuove direzioni della
musica afroamericana. Che la percussione
sia l’elemento portante della
musica nata a New Orleans è ben noto a tutti
e sembra che, più in generale, anche il più disattento e
superficiale consumatore di suoni abbia ormai realizzato da
tempo che viviamo in un secolo nel quale la percussione
assurge a ruoli determinanti, e addirittura solistici, in
quasi tutti i generi musicali.
Dopo
essere stato sepolto dalla concezione melodico-armonica
dell’Ottocento europeo nelle oscure retrovie delle
compagini orchestrali, in questo secolo, con la massima
affermazione di musiche e di culture in cui l’instrumentario
percussivo recita il ruolo di primo attore, questo elemento
ritmico e vitalistico è ritornato finalmente ai fasti e
agli splendori che le grandi civiltà extraeuropee
presenti e passate gli hanno sempre dedicato. E non solo
l’elemento ritmico fa spicco nel variegato universo di
questi oggetti sonori: il colore strumentale, il timbro
particolare della percussione hanno rivitalizzato e
ridipinto i grigi fondali espressivi di molte forme di
musica.
La
percussione ha colto in un attimo solo un successo culturale
e quindi commerciale negatole fin dalla nascita del sistema
musicale temperato. Ma, alle spalle di questo rinato amore
per gli oggetti più semplici della creatività sonora,
stanno secoli di quella cultura eurocentrica che ha
limitato, deriso o tutt’al più tollerato in un impiego di
secondo piano l’universo percussivo. Da millenni intanto,
ignorata dall’Europa colta, l’ottanta per cento dell’espressione
musicale del nostro pianeta faceva dei tamburi, dei gong e
di altri oggetti la propria voce, erigendo capolavori
artistici di durata infinita.
Solo
con la distruttiva colonizzazione europea prima, e quindi
con il jazz, geniale espressione musicale nata dal
matrimonio americano tra Europa e Africa, la percussione,
nelle sue forme più semplici, appare al pubblico del
vecchio continente. Sarà compito proprio dell’ensemble di strumenti a percussione creato dall’estro dei
musicisti del jazz, popolarizzare e avviluppare
tentacolarmente i consumatori di musica e la musica
stessa.
Denominato
“drum set” (insieme
di tamburi) e più riduttivamente, in italiano,
“batteria”, questo insieme di strumenti a percussione ha
caratterizzato le espressioni musicali più varie, dai
geniali spunti artistici del jazz e della musica di ricerca
fino ai banali ma funzionali moduli sonori della musica di
consumo, di intrattenimento e da ballo. Chiaramente la sua
nascita è stata influenzata, senza ombra di dubbio, dalla
percussione africana; dall’Africa vennero deportati
negli Stati Uniti gli schiavi che avrebbero dato vita, in
seguito, all’incredibile fenomeno musicale denominato
jazz.
La
costa occidentale del continente nero, indicata anche come
“area dei tamburi” da molti musicologi, è probabilmente
il punto focale dell’influenza su quello che sarà in
seguito il jazz drumming. Questa vasta porzione d’Africa comprende, ai
giorni nostri, l’Angola, il Congo, il Camerun e la
Nigeria, il Dahomey, il Togo e il Ghana. Su una superficie
così estesa la tecnica percussiva e i tipi di tamburi
variano da tribù a tribù e addirittura da villaggio a
villaggio, anche se ovunque vi è una prevalenza di
linguaggi poliritmici e polimetrici.
Nella
poliritmia due o più tamburi suonano ritmi diversi sulla
stessa pulsazione di base. Una figura ritmica può essere
basata su una divisione binaria ma, semplificando il
discorso, il battere coincide, sia pure su periodi lunghi;
scrivendoli nella notazione occidentale, i ritmi sarebbero
facilmente inquadrabili nella divisione di un medesimo
tempo.
La
polimetria, invece, di cui sono maestre le tribù degli Ewe
e degli Akan, originarie del Ghana, consiste nella
sovrapposizione indipendente di sei o sette metri distinti,
e il cosiddetto “battere” dipende esclusivamente dalla
volontà di uno dei suonatori.
In
uno studio sulla tecnica percussionistica degli Ewe, è
stato riscontrato che una eventuale trascrizione in
notazione tradizionale occidentale delle loro polimetrie
metterebbe in grossi guai un’intera sezione dei migliori
percussionisti e batteristi della nostra musica. Ogni
tamburo, campana o sonaglio, addirittura ogni battito di
mani, ha il proprio metro: tutti questi metri, trascritti su
una partitura, non potrebbero essere inquadrati
verticalmente in un sistema di battute.
Ma
nella pratica la percussione degli Ewe non è così
complicata come potrebbe sembrare dalla trascrizione su un
foglio musicale.
Come
per molti altri casi artistici, ridurre a una serie di
simboli una materia così elastica e pulsante come la musica
non fa altro che complicare le cose. In questo caso il
principio è semplice: ogni brano basa la sua struttura sul
fatto che ogni suonatore mantenga scrupolosamente il suo
metro e la sua figura ritmica.
L’abilità,
negata alla maggioranza degli occidentali, di esprimersi
ritmicamente con questa sicurezza e libertà è la logica
conseguenza dell’essere nati e cresciuti in una cultura
che enfatizza l’aspetto ritmico della musica. E noto che
molte volte in questi gruppi strumentali la maggior parte
dei suonatori sono dilettanti, a volte addirittura bambini,
anche se naturalmente la direzione dell’esecuzione e le
parti solistiche sono affidate a uno o più “maestri”
percussionisti.
Proprio
in questi master drummers dobbiamo
individuare gli antenati spirituali dei batteristi del
jazz. Fin da quando per il batterista è diventata una
necessità acquisire un’indipendenza per esprimere da solo
più ritmi contemporaneamente su strumenti diversi, si può
dire che la sua arte percussiva ha tratto ispirazione
gestuale dai danzatori solisti dell’Africa occidentale. Se
infatti il percussionista africano si unisce ad altri per
esprimere una complessità ritmica, il danzatore, che si
muove al suono di questo coacervo di oggetti percossi , deve
muovere le varie parti del corpo contemporaneamente e
indipendentemente, ciascuna al ritmo dei vari schemi
esistenti all’interno dell’esecuzione musicale.
L’odierno
batterista quindi richiama alla mente non soltanto
l’aspetto musicale del ritmo africano, ma anche quello
gestuale: volendo spingere la fantasia, azzardando una
suggestione ulteriore, possiamo anche ritrovare
nell’espressività del batterista un preciso riferimento
alla cultura del tamburo parlante, vero e proprio mezzo di
comunicazione in Africa.
Tribù
quali gli Yoruba e gli Ashanti , infatti, usano ancora oggi
tamburi ad altezza variabile, con i quali trasmettono
messaggi a distanza, dando ad ogni nota un senso sillabico.
È
proprio in questa capacità sottile dell’africano di
comunicare attraverso i suoi tamburi che si devono ricercare
le motivazioni pratiche della promulgazione di molte leggi
negli Stati Uniti e in molti altri stati americani
colonizzati,
che proibivano agli schiavi la costruzione e l’uso di
tamburi. Non a caso nel sedicesimo e diciassettesimo secolo,
proprio i tamburi attizzarono i fuochi della rivolta degli
schiavi in Virginia e in Carolina.
Nonostante
il dilagare della repressione, l’arte primaria
dell’espressività africana, la percussione, non fu mai
abbandonata nella Louisiana francese, più tardi americana,
a New Orleans, a New York e nel New England, africani di
recente deportazione e quindi i loro discendenti, sia
schiavi sia liberi, continuarono a suonare tamburi da loro
costruiti sui ricordi dei modelli africani.
New
Orleans e La Nascita Della Batteria
New
Orleans e Congo Square: due nomi fondamentali non solo per
la storia del
jazz ma anche per la nascita della batteria.
Infatti nel
1803 nella città deI delta del Mississipi il forte di San
Ferdinando, eretto dagli spagnoli nel centro della città,
fu demolito con l’idea di allontanare la febbre gialla che
si pensava fosse causata dall’acqua stagnante dei fossati
e dagli insetti e animali che li popolavano, oltre che dal
sudiciume dei bastioni. In breve tempo, nello spazio così
ottenuto, sorse un parco che fu prima sede di manifestazioni
bandistiche e di circhi equestri e in seguito parco pubblico
aperto allo svago domenicale. Il suo nome era Congo Square.
Per
gli schiavi neri della città, e in seguito per il
proletariato libero di colore, il parco divenne luogo di
incontri e unico posto in cui si potevano ricreare le
atmosfere festose di una cultura che ormai andava
perdendosi, cantando e suonando in piena libertà.
Gli
strumenti erano di fattura artigianale e richiamavano alla
memoria gli antichi fasti della percussione africana, le
bambulas, tamburi fatti con barili e pelli di vacca, la washboard,
normale asse da lavare sfregata ritmicamente, le claves,
che, percosse tra loro, erano il sostegno ritmico per queste
celebrazioni dionisiache in cui riti pagani come il voodoo
si mescolavano a misticismi della nuova religione dominante,
il cattolicesimo.
Fin
da dopo la guerra di secessione americana, gli afroamericani
avevano potuto acquistare i due fondamentali strumenti a
percussione della tradizione europea: il tamburo rullante
e la grancassa; ancora lontana comunque restava l’idea di
organizzare in un unico set
questi strumenti e affidare a un unico esecutore la loro
gestione.
Tra
gli strumenti che più continuavano ad essere usati dai
neri, sia per il loro significato magico, sia per la
economicità della loro costruzione, si possono considerare
i big drums (tamburi
di legno), tronchi scavati su cui erano modellate due
lamelle di differente intonazione, dal suono penetrante.
Poco più a nord, già alle ultime propaggini della
Louisiana, nel Mississippi e così pure nell’Alabama e
nella Georgia, questi strumenti venivano impiegati sia nella
musica da ballo che in quella religiosa, all’interno delle
comunità di colore.
Il
drumming africano comunque non influenzava solo le tecniche
dei percussionisti delle feste di Congo Square, ma anche
quelle dei batteristi delle rozze orchestrine nelle comunità
rurali: su elementari armonizzazioni di stampo europeo, si
inseriva sempre un elemento poliritmico e, qualche volta,
all’apice dell’eccitazione collettiva, un elemento
polimetrico. Comunque è ormai assodato che la tradizione
percussiva fu sentita e recepita più a lungo a New Orleans.
Nel
1895 il trombettista Buddy Bolden suonò il primo
“jazz”.
Questa
affermazione, opinabile e arbitraria, è comunque un punto
di riferimento che sta ad indicare l’inizio di un certo
tipo di commistione tra i ritmi di Congo Square, i canti
rurali delle piantagioni e l’impiego a tempo pieno degli
strumenti della banda europea. Siamo comunque ancora in
presenza di sezioni ritmiche in cui gli strumenti hanno una
funzione simile a quella delle bande militari, anche se
invece di scandire un preciso ritmo memorizzato i due
suonatori, di tamburo rullante e di grancassa, erano soliti
improvvisare figure sullo stesso metro.
Baby
Doods, “aveva una maniera di scandire il tempo africano...
poteva trascinare un’intera orchestra solamente con la
grancassa”). E qui iniziano i pareri discordi su quanta di
questa africanità si possa ritrovare nel ritmo batteristico
del jazz.
Il
concetto di swing (letteralmente
“dondolare”) infatti, è esclusivamente appannaggio
della musica afroamerica. Dal momento che alcuni vecchi
suonatori di New Orleans, tra cui il banjoista Danny Baker,
testimoniarono più volte che le bande marcianti per le
strade della Crescent City alla fine dell’Ottocento
suonavano già con un certo swing e con un notevole impiego
delle sincopi. Nel momento in cui il musicista della banda
decide di suonare anche nel cabaret e diventa unico
esecutore su entrambi gli strumenti, il tamburo rullante e
la grancassa, manovrata da un rudimentale pedale, nascerà
il batterista e quindi la batteria con una sua tecnica, una
sua espressività e una sua inequivocabile personalità.
La
Batteria E L’improvvisazione
Non
si può prescindere, parlando della batteria, da quella che
è stata la maggior componente della sua estroversa
personalità: l’improvvisazione.
Molto
prima di giungere ad una codificazione ritmica, sui
parametri sperimentati della notazione musicale europea, la
batteria si esprime già in maniera compiuta: fondamentale
nel batterista era il senso della variazione della
scansione. A ben vedere, comunque, una certa parte della
tecnica percussiva di stretta derivazione europea si era
aperta sul finire dell’Ottocento a tecniche
d’improvvisazione.
Infatti,
accanto ai rutilanti ritmi di Congo Square esistevano
anche batteristi di orchestre da ballo, per lo più
esecutori di valzer, che invece di suonare il secondo quarto
del tempo ternario come scritto sulla partitura lo
acceleravano leggermente e, variando il terzo, riuscivano a
dare un certo “swing” all’esecuzione.
Lo
testimonia il celebre William Ludwig Senior, ottimo
percussionista dell’epoca e fondatore dell’omonima
fabbrica di strumenti a percussione. E aggiunge ancora:
“Tra il 1890 e il 1910 i batteristi nella musica da ballo
incominciarono a variare le parti originariamente loro
assegnate, nello sforzo di esprimersi liberamente: invece di
suonare le 32 misure abituali del ritornello di una
canzone, i batteristi più avanzati cercavano di suddividere
in maniera personale e originale il ritmo, seguendo lo
sviluppo della melodia”.
Lo
stesso accadeva con quella forma musicale chiamata ragtime.
Compagno d’avventura
del jazz nella storia della musica nordamericana, il ragtime
aveva la caratteristica di affidarsi a una scrittura ben
definita ma, anche qui, i batteristi più giovani variavano
il ritmo, tanto da essere catalogati sdegnosamente, dai
tradizionalisti del genere, come
fakers (falsificatori,
contraffattori).
Comunque
la storia meravigliosa del drum set era già incominciata e
nessun vecchio suonatore avrebbe più potuto arrestarla; è
anche vero che i batteristi sono sempre stati guardati con
sufficienza dai colleghi del mondo classico, ma è
altrettanto vero che questo è capitato più spesso in paesi
feudali e conservatori (musicalmente parlando), come, guarda
caso, l’Italia.
Oggi
simili distinzioni di classe sembrano lentamente sparire;
ricordiamoci comunque di quale e quanto profonda fosse la
stima reciproca tra personaggi come Gene Krupa e Sangord
Moeller o Morris Goldemberg e Cozy Cole.
Lo
Sviluppo E Le Innovazioni Tecniche Nel Drum Set
Dal
fatale momento in cui un solo musicista si sedette davanti a
un tamburo rullante e a una grancassa a pedale corredata da
qualche accessorio percussivo come un piatto o un blocco
di legno, molta acqua è passata sotto i ponti; e non solo
sotto i ponti della tecnica strumentale, ma anche sotto
quelli dell’evoluzione fisica dello strumento, dapprima
rinato e riplasmato da ogni singolo esecutore e quindi
forgiato progressivamente da una manifattura industriale
alla costante ricerca di nuove soluzioni meccaniche e
sonore.
Si
può dire che ogni decennio della sua pur breve vita di
ottantenne sia stato per il drum set foriero di enormi
cambiamenti. Il suo apice lo raggiungerà, nel 1956, quando le sue membrane perderanno per sempre la viva
connotazione della pelle animale per piegarsi a un nuovo,
eterno materiale dalla sonorità fredda ma precisa e
funzionale: la plastica.
Il
cuore pulsante dell’intero arsenale percussivo erano il
rullante e la grancassa a cui ciascun esecutore aggiungeva
liberamente altri oggetti da percuotere. Sappiamo per
esempio che il celebre Baby Dodds era così equipaggiato:
una grancassa, un tamburo rullante con la cordiera in
budello di capra angora, due piatti turchi originali, un
pedale con cui manovrare la cassa, due blocchi di legno,
quattro campanacci, una raganella e naturalmente bacchette,
spazzole e mazze.
A
proposito di questi ultimi accessori percussivi appena
citati, bisogna ricordare che la comparsa delle spazzole (un
insieme di fili di ferro fissati a un manico) avviene solo
in un momento successivo alla nascita del drum set, anche se
la percussione africana conosceva da tempo immemorabile
questo tipo di battenti, ovviamente in fibra naturale,
resuscitati forse dalla memoria di qualche batterista jazz
afroamericano. Inoltre le mazze con la testa in feltro sono
evidentemente mutuate dalla musica sinfonica dove servivano,
e servono tuttora, alla percussione dei timpani.
Contaminazioni
di vario tipo, sia culturale sia commerciale, davano al
batterista delle bizzarre possibilità di assemblaggio del
suo strumento. Caratteristici erano, per esempio, i piatti
cinesi dal suono penetrante e gracidante e i tamburi, sempre
di questo paese, che grazie al sistema di fissaggio delle
pelli imbullettate al fuso con borchie e quindi laccate,
mantenevano l’intonazione costante in un ambito
accettabile.
Negli
anni trenta la grancassa, in seguito denominata
semplicemente cassa, tende a ridurre le sue dimensioni,
mentre tamburi e piatti aumentano e si ingrandiscono; è
un’esigenza, questa, dettata dal crescere della compagine
orchestrale. La comparsa di un altro pedale che manovra due
piatti apre nuove prospettive sonore moltiplicando le
possibilità espressive dello strumento.
Questi
sono anche gli anni della grande industrializzazione:
fabbriche di strumenti nascono un po’ ovunque;
senz’altro va ricordata la Ludwig di Chicago, nata per
volontà dell’omonimo percussionista, e l’inglese
Premier, creata invece da una famiglia di emigrati italiani
Anche i piatti, in questi anni, si affermano clamorosamente:
merito dell’intenso lavoro e della proficua
collaborazione con i grandi batteristi dello swing di Avedis
Zildjian, figlio del fondatore dell’omonima ditta, che,
emigrato dalla Turchia negli Stati Uniti, impianta su basi
industriali la lavorazione del piatto musicale.
Il
tamburo rullante si circonda quindi di altri tom tom; Gene
Krupa per primo ne intuisce le spettacolari possibilità,
fornendo quindi il destro all’industria per
commercializzare definitivamente modelli di batteria
completi di questi accessori, da allora in poi ritenuti
indispensabili. A una riduzione degli organici orchestrali
corrisponde una riduzione delle componenti del drum set: è
Papa Jo Jones, batterista di Count Basie, uno tra i primi a
limitare il numero dei tom tom a due, limitando a due anche
i piatti.
Be-bop
e nuove tecniche di scansione sul piatto faranno il resto,
tanto che. negli anni cinquanta, molti batteristi riscoprono
l’essenzialità di un set composto da cassa, piatti a
pedale, rullante e un solo piatto. L’industria, però, è
in agguato. Diffusione di massa della musica di consumo,
affermazione della spettacolarità del rock, crescita
qualitativa del ruolo del batterista fanno scattare, dagli
anni sessanta in poi, le leve della moltiplicazione
all’infinito di piatti, tamburi e accessori.
Se
negli anni dell’incerta adolescenza dello strumento non
era raro vedere batteristi circondati da una pletora di
percussioni, timpani e campane tubulari incluse, è pur vero
che la tecnica esecutiva era per lo più imitata al tamburo
rullante e ai pedali, essendo presenti, gli altri strumenti,
più per motivi spettacolari e effettistici che non per un
reale bisogno di estensione del vocabolario
espressivo.
Negli
anni settanta invece l’ampliamento del set ha coinciso con
l’invenzione di nuove tecniche esecutive che considerano
ogni strumento con la stessa attenzione, assegnando ad
ognuno precise funzioni ritmiche e timbriche. La pelle
sintetica, ha condizionato non poco la tecnica batteristica:
una maggiore risposta alla percussione, e quindi un diverso
tipo di controllo del rimbalzo della bacchetta, ha fatto sì
che molte fondamentali trovate tecniche fossero rivedute e
corrette.
Ogni
componente del drum set ha comunque una sua storia da
raccontare, un viaggio iniziato in paesi lontani e concluso
in compagnia di insospettabili vicini di lavoro.
Il
Tamburo Rullante
 I
primi tamburi rullanti erano “casse armoniche di banjo a
cinque corde ; i ragazzi segavano via il manico di un
vecchio banjo, lo appoggiavano su una sedia e lo
percuotevano”, presumibilmente, con le corde ancora
attaccate al ponticello per produrre il tipico ronzio del
tamburo rullante.
Probabilmente
i musicisti appartenenti alle classi più indigenti erano
soliti ingegnarsi con materiali di recupero ma, non
dimentichiamolo, già a quell’epoca orchestre da ballo,
impegnate in un repertorio di musica europea, suonavano
equipaggiate di tutto punto con i loro strumenti in perfetto
stato di manutenzione. Per altro, è pure probabile che il
tamburo rullante entri nel novero degli strumenti percussivi
del drum set direttamente dalla tradizione africana dove
questo tipo di espediente, appoggiare a una pelle corde tese
per provocare un ronzio, è ben conosciuto.
Riandando
indietro nei secoli troviamo in Europa tamburi di questo
tipo fin dal Medioevo. Nonostante le civiltà europee
abbiano sentito influenze delle culture africane sin
dall’antichità, solo con il Medioevo comincia ad essere
usato costantemente questo strumento.
La
musica marziale è la principale responsabile della sua
affermazione: il tamburo rullante viene segnalato, in fogge
diverse, in quasi tutti i paesi del vecchio continente. Si
è fatta una discreta confusione attorno ai nomi che
designavano, in questo suo primo apparire, il tamburo in
Europa: si pensa comunque, sostanzialmente, che la forma più
comune in questa epoca fosse lo strumento chiamato tabor.
Fonti
storiche ci segnalano l’apparire di questi tamburi
rullanti nelle orchestre di corte tra il 1200 e il 1300.
Nell’anno 1332 fu fondata a Basilea, in Svizzera, la
Associazione
dei Maestri Tamburini e Pifferai; questa scuola divenne in
breve la più avanzata espressione della tecnica strumentale
del tamburo in Europa e, a sei secoli di distanza, insieme
alla scuola scozzese e a quella accademica francese, resta
ancora un momento determinante dell’evoluzione strumentale
del tamburo rullante.
Il
tamburo militare, quello che poi diventerà cuore pulsante
dell’odierna batteria, appare all’incirca nel
tredicesimo secolo, era sospeso al fianco del musicista
sorretto da una bandoliera e suonato con due bacchette. Solo
nel Cinquecento la cordiera verrà tesa sulla membrana
inferiore dello strumento, come sugli odierni snare
drums.
Alla
legatura delle pelli attraverso cinghie si sostituisce solo
in epoca molto recente (nel 1837) il sistema di tensione a
vite. Le dimensioni dello strumento variano da modello a
modello in una fantasmagoria di nomi e di forme; certo si è
che il musicista jazz inizierà ad usare uno strumento dal
fusto in legno o in ottone le cui pelli tese con un sistema
a vite saranno di un diametro variabile tra i 35 e i 40
centimetri; l’altezza del fusto varierà da 22 a 37
centimetri, al massimo.
Dal
suo primo apparire a oggi il tamburo rullante è mutato
ancora incredibilmente decine di volte: e non si è
trattato di mere modifiche estetiche, bensì di apporti
funzionali di nuove meccaniche che ne hanno fatto oggi uno
strumento raffinato, flessibile ad ogni esigenza sonora
del batterista.
All’originale
strumento di grossolana fattura fu ben presto sostituito un
tamburo dal fusto ridimensionato, risonante, con un
meccanismo che permetteva di staccare la cordiera dalla
pelle inferiore e soprattutto di tenderla; una seconda
innovazione, apportata negli anni trenta, fu quella di
separare il sistema di tensione delle due pelli in modo da
permettere all’esecutore una infinità di combinazioni
sonore. E ancora nuovi colori tonali furono aggiunti con la
conversione della cordiera in fili di budello in quella in
fili di acciaio; la pelle sintetica poi portò il rullante a
vette timbriche mai raggiunte prima.
Il
fusto può essere in legno, e la sonorità sarà allora più
pastosa, in ferro laminato, dal timbro aspro, o in ottone,
dal suono tipicamente militare; e ancora, in plastica, per
un timbro cupo, in rame, per una totale eliminazione degli
armonici, o costruito con tecniche miste di cui la più
comune è quella del metallo rivestito all’interno in
legno.
Mentre
il diametro si è ormai assestato su una misura di 36
centimetri, il fusto può variare in altezza dall’acuto piccolo
snare al grave e maestoso concerto
o rock model, alto
ben 18 centimetri. Le viti di tensione più numerose sono e
meglio controllano l’intonazione dello strumento; si
trovano oggi modelli di snare drum con ben dodici punti di
tensione, mentre la norma ottimale è di dieci.
La
cordiera è diventata un meccanismo di precisione: si va
dalla semplice cordiera in fili di acciaio, movibile
attraverso l’apposita leva, alla sofisticata cordiera con
possibilità di regolazione per ogni singolo filo.
Ultimamente sono state sperimentate cordiere. con una
mistura di fili in acciaio, plastica e budella.
Esistono
anche rullanti con due cordiere, i quali, si impongono
ancora per la loro caratteristica sonorità data dai due
meccanismi posti a contatto con le due pelli, con
regolazione distinta.
La
Grancassa A Pedale
 Altro
elemento insostituibile della batteria, dalle sue origini ai
giorni nostri, è quello strumento a percussione denominato
originariamente grancassa e quindi, via via che le sue
dimensioni variavano, più semplicemente cassa. In inglese,
invece, è sempre opportunamente rimasta la denominazione di
bass drum (tamburo
basso), più funzionale all’uso assegnato a questo
strumento.
Nella
tessitura timbrica della batteria, infatti, questo
membranofono ricopre la funzione di supporto grave della
gamma sonora. In ogni caso il nome di grancassa era ben
giustificato, dal momento che alle origini del drum set
proprio di un vero “tamburo maggiore” della banda si
trattava.
Le
sue dimensioni oscillavano tra un diametro di 75 e 60
centimetri, mentre il fusto, di solito in legno o in ottone,
non superava l’altezza di 30 centimetri.
Questi
ingombranti oggetti sonori furono gli ultimi a vedere i
sistemi di tensione delle pelli separate; il largo diametro
e l’uso di secondaria importanza marcare i quarti della
battuta) non favorirono di certo una ricerca sul colore
strumentale di questo tamburo. Ad inserire il bass drum
nelle batterie usate per la registrazione. Fu il celebre
Gene Krupa, come vedremo, ad avere per primo il privilegio
di far sentire su disco lo swingante accompagnamento della
sua cassa a pedale.
L’uso
del contrabbasso nell’organico jazz portò a un
ridimensionamento delle misure del fusto che, si assesta
negli anni standardizzandosi tra i 35 e i 45 centimetri. Con
lo swing i due strumenti venivano ad assumere nel contesto
orchestrale la stessa funzione ritmica, anche se
naturalmente il contrabbasso ne svolgeva anche una
armonico-melodica; il ridimensionamento del fusto rendeva più
distinguibile e asciutto il suono del bass drum.
Gli
anni quaranta e la nuova tecnica batteristica che portava la
cassa a una dimensione di contrappunto ritmico e non più di
mero accompagnamento base, segnavano una profonda svolta
nell’estetica e nella sonorità dello strumento. Il
be-bop, elevando la cassa al rango degli altri componenti
del drum set, ne faceva uno strumento dalla precisa sonorità,
accordato e utilizzato per un’interpunzione sonora,
accanto al rullante e ai tom tom, all’elemento portante
del tempo, il ride
cymbal.
La
tendenza a rimpicciolire lo strumento si mosse allora al
galoppo; immediatamente furono fabbricate casse del
diametro di 50 centimetri
(la profondità del fusto, assestatasi tra i 40 e i 45
centimetri, non era dovuta solo a ragioni di proporzione per
una resa acustica ottimale, ma anche al fatto che sulla
cassa trovavano supporto tom tom e piatti) e nel decennio
successivo si arrivò all’odierna misura dei piccoli drum
set di 45 centimetri di diametro.
Gli
anni cinquanta vedono l’apparire di viti di regolazione
della tensione delle membrane con una propria impugnatura a
“T”, un utile accorgimento che permetteva allo
strumentista di accordare la pelle velocemente, senza
ricorrere all’apposita chiave; l’espediente è ancora in
uso come ancora in uso sono i piedini retraibili che
sostituirono negli anni cinquanta altri applicati allo
strumento con morsetti.
Attacchi
di vario tipo sulla parte superiore servono tuttora a
posizionare perfettamente almeno un piatto e due tom tom:
un’innovazione tecnica, questa, che segnò, negli anni
cinquanta, una evoluzione della tecnica esecutiva. Solo
dieci anni prima, infatti, i tom tom erano posti sul lato
esterno dello strumento.
Il
rock, con il suo incedere ritmico possente e iterato,
ripropose la crescita incontrollata del bass drum; gli
strumenti elettrici chiedevano maggiore potenza alla
scansione di base e un suono più pieno e cupo. Dalla cassa
di Ringo Starr, dal diametro di 56
centimetri, a quella di Carmine Appice dei Vanilla Fudge,
dal diametro di 70 centimetri, per alcuni anni fu un
continuo alternarsi di misure che alla fin fine hanno
trovato un equilibrio compromesso tra potenza sonora e
trasportabilità, assestandosi sulle misure standard di 56
centimetri di diametro e 36 di profondità.
I
Tom Tom
 Con
il termine onomatopeico di tom tom indichiamo una serie di tamburi che si rifanno per sonorità e per dimensioni sia ai
tamburi della tradizione africana, sia a quelli della
tradizione europea.
Negli
anni cinquanta invalse in Italia l’uso di chiamare il tom
tom più piccolo muto,
forse per contrapporlo al suono gracchiante del tamburo
rullante, e si definì impropriamente timpano
il tom tom più grave, per una sua improbabile parentela
con l’omonimo strumento sinfonico che, ricordiamolo, oltre
ad avere un’altezza determinata e variabile, ha anche una
caldaia emisferica, che lo diversifica totalmente dal
presunto cugino della batteria.
Anche
questi strumenti originariamente, nel drum set dei primi
batteristi, avevano forme e funzioni lontanissime dalle
attuali.
Il
problema della tensione delle pelli non abbandonò i
batteristi fino agli anni cinquanta: la pelle naturale tende
infatti a risentire delle condizioni atmosferiche,
tendendosi nei climi secchi e allentandosi nell’umidità.
A questo proposito potremmo ricordare che l’uso, invalso
per un certo periodo, di illuminare con lampadine poste
all’interno dei fusti i tamburi delle batterie non era
solo un curioso espediente di moda, ma una reale necessità:
le lampadine, con il calore emanato, mantenevano le pelli in
una costante tensione.
Utile
espediente questo soprattutto nei fumosi e umidi night club.
Negli anni trenta quasi tutti i batteristi facevano già
sfoggio di tom tom simili a quelli moderni; molto spesso il
sistema di tensione delle pelli era unico, ma lentamente si
affermò il sistema indipendente; questo permetteva al
batterista di intonare liberamente le due membrane.
Un
solo tom tom montato sulla cassa e uno montato su piedini
furono la norma, da Jo Jones in poi; solo certi musicisti,
come Buddy Rich, iniziarono ad aumentare il numero dei tom
tom con i piedini e in seguito di quelli sulla cassa.
Anche
il rock nel suo primo apparire continuò a identificarsi
nello schema strumentale ideato da Jo Jones: solo le misure
dei fusti aumentarono leggermente, alla ricerca di un
maggior volume sonoro. Anche tra i batteristi rock, e
soprattutto fra quelli che suonavano con una normale
orchestra da ballo, venivano guardati con sospetto i
batteristi superaccessoriati. Oggi la norma è di disporre
di due tom tom montati sulla cassa e di uno con i piedini.
Verso
la fine degli anni settanta varie ditte hanno immesso sul
mercato dello strumento musicale tom tom a una pelle sola in
più diametri, chiamati solitamente concert tom tom o melodie tom
tom, con chiaro riferimento all’uso nella musica
classica e alla possibilità di intonarli con precisione e
farne quindi un uso melodico.
In
effetti questi strumenti a una membrana presentano minori
problemi alla intonazione e, grazie alla presenza di una
sola pelle, possono essere tesi con precisione su una nota
determinata. Tra i primi a adottare set di questo tipo
ricordiamo il batterista dei Vanilla Fudge, Carmine
Appice,
Ginger Baker dei Cream. Il numero delle viti di regolazione
è variabile a seconda della qualità dello strumento;
comunque non sono mai presenti in numero minore di
cinque.
La
maggior parte dei tom tom oggi in commercio monta speciali
sordine interne al fusto: è questo un sistema per ridurre
la risonanza delle pelli che però viene molte volte
tralasciato a favore di sordine esterne e di speciali
tecniche di smorzamento (spugna sulla pelle, nastro adesivo,
speciali tamponi in gomma autoadesivi, ecc.).
Il
Pedale Della Grancassa
 Il
meccanismo a pedale che permette di percuotere con il piede
la cassa è indubbiamente non un accessorio, ma un elemento
di vitale importanza del drum set e della sua tecnica. Lo
potremmo infatti paragonare al sistema di percussione
azionato dal tasto del martelletto sulla corda del
pianoforte: per secoli i costruttori di questo nobile
strumento, principe della tradizione europea, si sono
ingegnati a trovare soluzioni tecniche che permettessero il
ritorno veloce del martelletto allo stato di riposo dopo la
percussione.
Flessibilità
e risposta alla percussione, possibilità di controllo
dinamico sono per il pedale fattori essenziali che in questi
ultimi anni i costruttori hanno cercato di migliorare per
permettere al batterista un affinamento della tecnica
percussiva con gli arti inferiori.
Benché
nel jazz l’invenzione venga comunemente attribuita a Dee
Dee Chandler, leggendario batterista di New Orleans, dalla
biografia di William Ludwig Senior apprendiamo che
esistevano già in uso nei circhi strumenti a pedale
adoperati nell’accompagnamento musicale.
Ludwig
afferma perentoriamente di essere stato il primo a portare
il rudimentale accessorio percussivo del circo a un livello
di dignità tecnica.
La
tecnica di percussione del piede ha comunque un’importanza
determinante al fine della scelta del pedale: se infatti
si è soliti premere con l’intera pianta del piede sul
pedale e sollecitarne il ritorno con il tallone, si dovranno
senz’altro preferire i modelli in cui una barra di metallo
unisce il battente alla piantana del pedale.
Se
invece la tecnica si baserà sull’uso della sola punta e
affiderà il ritorno del battente alla meccanica di questo
accessorio, i modelli con la cinghia o con una catena
snodabile “da bicicletta” saranno i più
congeniali.
Resta
sempre e comunque un fatto personale: tecniche del primo
tipo potranno sposarsi agevolmente con pedali a cinghia e
viceversa... sarà solo la sensibilità del batterista a
“sentire” se la risposta del pedale lo soddisfa appieno.
I
modelli più recenti hanno raggiunto una precisione di
regolazione millimetrica: c’è la possibilità di
controllare esattamente il ritorno del battente,
l’angolazione dell’appoggio del piede in stato di
riposo, l’altezza del punto di percussione, di adattare
l’alloggio per il piede alle dimensioni del medesimo e così
via: un vero gioiello di precisione meccanica che, non deve
stupire, è diventato costoso quanto un tamburo di medie
dimensioni.
E’
difficile comunque trovare sul mercato, oggi, modelli di
pedali professionali non soddisfacenti; con
l’introduzione dei cuscinetti a sfera, infatti, si è
contribuito in maniera determinante alla flessibilità di
questo importante strumento percussivo.
La
maggior parte dei pedali oggi in commercio vengono venduti
con il battente in feltro duro in una forma cilindrica. Sono
stati fatti molti esperimenti anche su questo particolare
non trascurabile del pedale, per ottenerne la massima
superficie battente possibile.
Modelli
con la testa quadrata, ottagonale, sferica, hanno invaso
ultimamente il mercato; materiali di rivestimento quali
cuoio, legno, fibre plastiche, sono stati oggetto di
attenzione da parte di molti costruttori ed esecutori:
ancora una volta gusto personale, tecnica e sensibilità
aiuteranno a scegliere il suono desiderato.
I
Piatti A Pedale Hi-Hat E I Supporti Metallici
 Ultimi
nati della famiglia strumentale del drum set i piatti a
pedale, fin dal loro primo apparire, hanno conquistato un
posto di rilievo tale da portarli spesso ad essere
protagonisti dell’amalgama sonoro prodotto dalla batteria.
L’accoppiata grancassa e piatti ha dominato la sezione
strumentale percussiva da parecchi secoli. Anche le bande
di New Orleans impiegavano piatti e grancassa e così pure
facevano le orchestre impegnate nella musica da ballo.
Chiedere
comunque al batterista delle origini di assumersi
immediatamente la responsabilità dei tre suoni (piatto,
grancassa e tamburo rullante) era forse un po’ troppo: fu
così che i piatti aspettarono una loro autonomia un po’
più a lungo.
Molti
batteristi già alle origini del drum set usavano un curioso
espediente per percuotere contemporaneamente piatto e
grancassa. Sul perno del battente del pedale veniva fissata
ad angolo retto una barra metallica che andava a colpire un
piatto fissato parallelamente alla pelle sull’orlo del
bass drum. Un meccanismo a vite permetteva di allontanare
questa barra metallica dal piatto e avere così
all’occorrenza solo il suono della grancassa.
Ovviamente
il suono era sempre simultaneo. Proprio per la necessità di
contrapporre al bass drum la squillante sonorità della
coppia di piatti decollò l’idea di un meccanismo a pedale
atto ad azionare due piatti turchi.
Il
primo passo fu a imitazione della percussione manuale dei
piatti da banda: a un piatto fissato verticalmente a un
supporto a pochi centimetri da terra veniva affiancato un
altro piatto che andava a percuotere il primo grazie a un
meccanismo a pedale comandato da una molla.
Questo
meccanismo instabile e ingombrante, però, fu ben presto
sostituito dal pedale chiamato “low
boy” cymbals, una versione primitiva del moderno hi-hat in cui i piatti erano posti orizzontalmente e si chiudevano
come nel meccanismo odierno. E’ chiaro che l’unico
effetto che se ne poteva ricavare era quello dato dalla
chiusura e apertura tramite il pedale.
Solo
quando, negli anni trenta, il tubo del supporto fu alzato
fino ad essere a portata di mano per l’esecutore, lo
hi-hat acquistò la funzione primaria che oggi ricopre.
Conosciuto
anche come charleston,
per l’uso strettamente connesso a questo tipo di
danza, il piatto a pedale diventa il punto focale
dell’accompagnamento ritmico: inizialmente suonato
semiaperto, quindi utilizzato chiuso e alla fine impiegato
con una accorta alternanza di movimento tra piede e mani,
diventa oggetto d’attenzione primaria per la maggior parte
dei grandi batteristi.
Con
l’avvento del rock, gli anni sessanta vedevano ancora in
uso supporti hi-hat di struttura robusta ma esile; il tocco
feroce dei batteristi rock, non paragonabile alla lieve ed
elastica scansione dei jazzisti, rimise in discussione
misure e attacchi, al punto tale che, nel volgere di pochi
anni, fu aumentata la base, per avere maggiore stabilità,
furono applicati allo hi-hat puntali che lo frenassero sotto
la spinta eccessiva della pedalata beat
e si applicarono al tubo, ovviamente regolabili in
altezza, diversi tipi di fermo, che mantenessero i piatti
nella posizione desiderata.
E’
chiaro che le molle, protagoniste del ritorno del piatto
superiore verso l’alto, furono irrobustite e che si giunse
alla determinazione di impiegare materiali resistenti,
soprattutto metallici, nel punto di contatto tra asta
interna e pedale.
Con
l’aumento di peso dei piatti, si ricorse quindi a veri e
propri tripodi, marchingegni addirittura impossibili da
spostare con una sola mano. Un interessante e semplice
meccanismo a vite permise, fin dagli anni cinquanta, di
variare l’inclinazione del piatto inferiore in modo da
ottenere un suono di impatto preciso, secco e veloce così
necessario al jazz a partire dal be-bop in poi.
Con
il progressivo incremento delle dimensioni dello hi-hat,
aumentavano intanto anche quelle dei supporti dei piatti e
dei tamburi. Un abbondare di viti, piedi, attacchi,
ecc.
Oggi
il peso medio di un supporto per piatto è pari a quello di
tutti gli accessori della batteria di dieci anni fa... il boom
stand (uno stand in cui si inserisce orizzontalmente
un’asta che permette di posizionare il piatto sopra i tom
tom montati davanti al batterista) ha dato un decisivo
apporto allo sviluppo muscolare del batterista alle prese
sempre, non dimentichiamolo, con i problemi di trasporto.
Ormai
in disuso i supporti dei piatti fissati alla cassa: ci sono
tanti supporti quanti sono i piatti...
Il
supporto del tamburo rullante è ancor oggi inclinabile,
anche se la tecnica del rock accorda le sue preferenze al “matched
grip” a mani pari e quindi il tamburo va posto in
posizione perfettamente orizzontale: un sistema a vite o
talvolta a molla assicura inesorabilmente lo snare drum al
suo supporto che, mi sembra, è quasi diventato, oltre che
normale supporto, anche zavorra contro la tempesta
percussiva dell’ hard rock.
Le
Pelli
 La
pelle sintetica ha sostituito dal 1957 le membrane ricavate
dalla concia di pelli animali, soprattutto di vitello, capra
e asino.
Ciò
non ha solo profondamente modificato la sonorità della
batteria, ma ha anche cambiato sostanzialmente la tecnica
percussiva. Se infatti sulla pelle naturale, di scarsa
risposta, la bacchetta doveva essere aiutata nel suo ritorno
verso l’alto, sulla pelle sintetica, al contrario, deve
essere attentamente controllata affinché non sfugga: certe
acrobazie manuali sono impensabili da realizzare sui vecchi
strumenti.
Fu
un italiano, Remo Belli, buon batterista ma soprattutto
ottimo uomo d’affari, a intuire per primo la possibilità
di utilizzare fogli di speciale materiale plastico per
produrre membrane da tamburo. La sua industria già nei
primi anni di attività sfornava migliaia di pelli
sintetiche.
Quali
i vantaggi e quali gli svantaggi?
I
primi sopravvanzano senz’altro i secondi: maggior
resistenza alla percussione, tenuta costante in qualsiasi
tipo di clima e situazione ambientale, immediata risposta
e facilità di montaggio, giocano a favore dell’impiego
della membrana sintetica di contro allo svantaggio, di un
suono artificiale e a volte troppo squillante.
Ormai
comunque anche quest’ultimo particolare è stato
ampiamente messo a punto: da fogli di plastica trasparenti,
attraverso procedimenti di verniciatura e incollaggio, si
sono ottenuti tanti e tali tipi di pelli da soddisfare tutte
le esigenze di percussionisti e batteristi. A chiudere il
ciclo è ora intervenuta una membrana sintetica, perfetta
imitazione della pelle animale, con lo stesso caldo suono
tanto rimpianto dai vecchi batteristi.
Un’innovazione
fondamentale degli anni settanta è stata quella di
applicare al centro della pelle un ulteriore strato di
materiale sintetico, il blackspotche
serve ad eliminare indesiderati armonici e ad incupire
il suono; un risultato questo delle tecniche di
registrazione della musica rock.
Esiste
anche una speciale membrana sintetica pre-intonata: la
membrana, cioè, suona di per sé ad una altezza determinata
dal costruttore; il fusto quindi non serve più per tenderla
ma solo per amplificarne il suono.
Abbastanza
popolari le pelli sintetiche consistenti in due sottili
membrane all’interno delle quali viene posta una sostanza
oleosa: il coefficiente di smorzamento sonoro è tale da
sfiorare l’inconsistenza timbrica.
I
Piatti Musicali
 I
piatti musicali sono forse tra i più antichi strumenti a
percussione che si conoscano. La loro storia è fatta di
mille mutamenti, e
di mille usi.
La
maggior parte di questi strumenti in tutte le culture del
mondo sono fabbricati per lo più in bronzo, un amalgama,
cioè, di rame e di stagno (per i piatti, normalmente, otto
parti di rame e due di stagno).
Altri
materiali quali l’ottone, il ferro e la porcellana,
vengono usati in sostituzione del bronzo, nelle aree,
ovviamente dove la manifattura di questo metallo non sia
facilmente eseguibile.
Le
lavorazioni più importanti dei piatti musicali nel mondo
sono ubicate negli Stati Uniti, in Canada e in Svizzera e in
Italia.
Il
piatto musicale è oggi prodotto sul mercato mondiale da
diverse manifatture che usano fondamentalmente due sistemi
di fabbricazione di cui uno, il più artigianale ma anche il
più interessante dal punto di vista della qualità sonora,
è quello della fusione in bronzo, e l’altro è quello
dello stampaggio dello strumento a caldo da fogli di metallo
già lavorati industrialmente.
Appartengono
alla prima categoria la mitica Zildjian americana,
l’italiana UFIP, mentre alla seconda fanno capo ditte
quali la svizzera Paiste.1a tedesca Meinel e la canadese
Camber.
I
ruoli che sono richiesti oggi allo strumento musicale
chiamato cymbal nella
musica jazz, rock e commerciale, sono:.
1. Innanzitutto una totale assenza alla percussione di armoniche
determinate in evidenza, in modo da permettere l’impiego
in accompagnamento a qualsiasi tipo di strumento e in tutte
le tonalità (è evidente che se il piatto desse una nota
determinata come altri idiofoni in metallo - per esempio i
gong - creerebbe insormontabili problemi di intonazione).
2. Uno spettro di frequenze sonore, da gravi ad acute, che diano un
senso di “pieno” a chi ascolta, e consentano variazioni
timbriche all’esecutore col percuotere nei diversi punti.
3. Una risonanza calibrata, tale da permettere l’identificazione della
scansione ritmica nei tempi veloci e un alone sonoro in
quelli lenti.
La
dicitura che contraddistingue, su molti testi, i cymbal è
quella di “piatti turchi”, giusto riconoscimento al
popolo che per primo iniziò una produzione regolare di
questi strumenti e ne portò il livello qualitativo a una
perfezione tecnica sorprendente, diffondendoli dalla
Turchia nel mondo.
Alla
fine del secolo scorso, proprio uno di questi artigiani
turchi, Avedis Zildjian, emigrato negli Stati Uniti, iniziò
la produzione su scala industriale di questi strumenti,
aiutato in ciò dalle fortune che in quel momento storico
stavano godendo i piatti presso i musicisti di jazz, musica
popolare e commerciale negli
Stati
Uniti. La tecnologia e la ricerca dell’aumento di
produzione, tipica delle industrie americane, spinsero però
questi “maestri piattai” a perdere ben presto di vista
l’artigianalità del procedimento costruttivo e a passare
ad una vera e propria catena di montaggio per piatti,
ottenendo così uno standard qualitativo ineccepibile.
Oggi
in linea di massima si può dire che il procedimento
costruttivo di un piatto musicale segue il seguente iter: il
metallo diviso e pesato in eque parti viene fatto fondere e
amalgamare in un altoforno e quindi a rinforzo molecolare
viene passato in un laminatoio che lo porta a un unico
foglio di spessore costante; viene quindi raccolto in
appositi stampi i quali, raffreddati, danno il piatto. Le
operazioni successive sono la tempra del metallo e quindi la
sua sbucciatura, fino a portarlo allo spessore che lo
strumento finito richiede.
Ancor
più semplicemente, alcune manifatture come la svizzera
Paiste stampano i loro piatti da fogli di metallo già
confezionati.
Le
manifatture italiane, invece, raggruppate nella zona di
Pistoia in Toscana, usano ancora oggi il procedimento artigianale di manifattura
dei piatti musicali e dei gong, tale e quale sembra sia
stato nell’antica Costantinopoli.
Attorno
al 1870, in località Ponte Napoleone sorse la prima
fabbrica italiana di piatti musicali: altre manifatture di
questo tipo furono aperte nella stessa zona negli anni
successivi, fino a che nel 1930 i vari artigiani decisero di
unificarsi.
Alcuni
decenni fa, le piccole fonderie decisero di uniformare la
lavorazione dei piatti e dei gong: nacque l’Unione
Fabbricanti Italiani Piatti che, con la sigla UFIP, da quel
momento contraddistinse la produzione nazionale di questi
strumenti.
Nonostante
l’assetto di “piccola industria” la lavorazione è
ancora, presso questi artigiani, qualche cosa di rituale.
Gli altiforni industriali non esistono: piccoli crogiuoli
posti in cunicoli areati e ricolmi di carboni ardenti
contengono le proverbiali otto parti di rame e due di
stagno che, fondendosi, danno luogo all’amalgama del
piatto.
Dopo
ore di fuoco, quando i crogiuoli sono ormai incandescenti e
l’amalgama allo stato liquido due artigiani con enormi
pinze li afferrano e, nel minor tempo possibile, rovesciano
il contenuto in formelle di ghisa, ciascuna riproducente al
negativo il modello del piatto o del gong desiderato.
Essenziale in questa fase è la velocità: lasciar
raffreddare solo per alcuni secondi in più l’amalgama
significherebbe ottenere una fusione imperfetta e quindi uno
strumento sordo e di bassa qualità.
Aperte
le formelle, i piatti allo stato grezzo vengono presi con
pinze, ricoperti di argilla e ricotti in un altro forno e
quindi, una volta portati ad alta temperatura oltre i 500
gradi, gettati nell’acqua fredda: questo procedimento
serve a togliere la fragilità vetrosa degli amalgami appena
fusi e viene detta tempra.
Si
passa quindi alla vera e propria lavorazione del piatto:
posto su un tornio, il piatto grezzo viene sbucciato con
appositi ferri manovrati a mano; è incredibile come in
questa fase del lavoro sia solo la sensibilità della mano a
determinare l’uniformità dello spessore del cymbal. Basta
qualche decimo di millimetro in più per creare un profondo
solco nel piatto e comprometterne il suono.
Dopo
una prima abbondante sgrezzatura, il piatto passa alla
battitura: questa operazione tende a dare una maggiore
compattezza molecolare al metallo e quindi ad aumentarne la
durata, la tenuta sonora e la brillantezza. Un’ultima
tornitura dà al piatto il suo aspetto di strumento finito.
Mentre
nell’antichità i pesi e le forme erano legati alle
culture dei luoghi dove gli strumenti venivano impiegati e
quindi ciascuna manifattura produceva solo i tipi di piatti
necessari alla musica della sua area, oggi, con la vasta
popolarità raggiunta da questi strumenti a percussione e
con i molteplici impieghi in differenti contesti musicali,
tutte le manifatture si vedono obbligate a produrre una
infinita gamma di pesi, misure e forme, tali da soddisfare i
musicisti giapponesi come quelli europei e americani.
Si
può dare comunque uno schema generale su cui la produzione
si basa, anche per far luce sulla selva di nomi che oggi
vengono affibbiati ai differenti piatti: possiamo
sostanzialmente definire tre tipi di strumenti:
1. Piatto da banda extra heavy; sono
talvolta richiesti anche da esigenti batteristi in
sostituzione degli hi-hat. Strumenti risalenti
all’antichità predomina, sono suonati in coppia
battendoli con una apposita tecnica l’uno contro l’altro
in posizione verticale; due impugnature in cuoio,
servono a sorreggerli e fanno presa su un foro
situato al centro sulla cupola dello strumento.
Fin
dai tempi degli assiro-babilonesi questa maniera di suonare
i piatti era largamente impiegata; inoltre la cultura
cinese conosceva già duemila anni or sono la maniera di
lavorare il metallo e di fabbricare i piatti musicali.
Questi venivano costruiti ricavando una impugnatura a
pomolo dal centro della cupola del piatto; oggi questo tipo
di forma è stato mantenuto nei china
cymba | 
